在2001年，我曾为纪念歌剧大师威尔第逝世100周年发表过一篇论文，就我国原创歌剧如何学习威尔第提出过一些观点和建议。再次翻读旧文，联系当下我国原创歌剧的生存现状，深感此文提出的不少观点切中当今时弊，仍有再加重申、反复强调之必要；一些建议也切实可行，但需做进一步引申；尤其在中央出台文艺体制改革方案、我国歌剧艺术和歌剧院团面临生死存亡的关键时期，更有若干新情况、新问题和新忧虑引发新的肺腑之言。上述种种，如鲠在喉，故借“中国原创歌剧上海研讨会”之机一吐为快。
一、多元时代与歌剧主潮的当下状态
“中国原创歌剧”这个称谓，即便在20世纪40-60年代，也是一个包含多种风格类型的集合概念。到了新时期和新世纪之后，我国歌剧家的艺术观念和歌剧观众的审美观念日趋多元，除音乐剧这个带有鲜明娱乐性和商业化品格的通俗音乐戏剧样式从歌剧大家庭中分流出去自成一家之外，我国原创歌剧本身也是多元的，不但有《原野》、《苍原》、《雷雨》这样的严肃歌剧，也有《狂人日记》、《赌命》、《秦始皇》这样的先锋歌剧，以及《诗人李白》这类介乎严肃歌剧和先锋歌剧之间的实验剧目，当然也有《党的女儿》、《野火春风斗古城》这类民族歌剧，和《红海滩》、《半生缘》这类轻歌剧以及《再别康桥》这类小剧场歌剧。
我认为，在当今多元时代，上述不同歌剧类型都是我国原创歌剧的平等一员，对于促进我国歌剧艺术的繁荣各有各的价值，因此其平等发展权利应该得到同等的尊重；但这些不同类型的歌剧或音乐剧，各有各的审美取向、受众群体和社会定位，不可混为一谈。
先锋歌剧，是作曲家只为自己前卫歌剧观念和现代技法探索写戏，全然不顾其他。它的接受群体，脱不出极少数同声相应、同气相求者。即便是在20世纪西方音乐史上受到大篇幅赞扬、在我国高等音乐院校作曲系课堂上当作典范翻来覆去进行头头是道技术分析的大师和杰作，如贝尔格用十二音技法写成的《沃采克》，近百年来自己掏钱买票进剧场一睹其风采的观众充其量不超过10万。我国作曲家的同类剧目，则休想望其项背。
音乐剧眼睛紧盯文化娱乐市场和尽可能多的普通观众，既为艺术也为赚钱写戏，市场法则便成为判断其成功与否的主要标准。它的接受群体，是从大学教授到蓝领工人这样一个无比广大的观众群落，最为火爆的剧目在10年左右即可达到百万、千万乃至上亿人次，一如美国百老汇和伦敦西区经典音乐剧所创造的惊人业绩那样。在我国，音乐剧艺术和音乐剧产业刚刚起步，因此即便是最好的剧目如《芳草心》、《山野里的游戏》，也只能望洋兴叹。
与上述两者不同，严肃歌剧既不是为作曲家的激进歌剧观念和现代技法探索写戏，也不是为尽可能多的普通观众写戏。它的接受群体，是从社会精英到白领阶层这样一批有较高文化艺术素养且钟爱歌剧艺术的观众群落。一部经典剧目的剧场受众，起码以数十万计，甚至可能是数百万乃至上千万，只不过这个数字必须在时间积累和空间拓展中方能达到，一如莫扎特、威尔第、比才、普契尼这些歌剧大师及其经典剧目所创造的辉煌业绩那样。
然而尽管如此，无论人们是否承认或者是否愿意，在新时期30余年来的原创歌剧发展历程中，在事实上形成了一个以雅俗共赏为审美指向的歌剧主潮，这就是由严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧汇聚而成的歌剧潮流。我国原创歌剧主潮的形成，不是哪一个人金口玉言说了就能算的，而是综合考量不同歌剧类型的剧目生产数量及其实际社会影响所做出的基本判断。从剧目生产数量上看，最近30年来在全国各地上演的严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧剧目总量不但大于音乐剧，更远远超过先锋歌剧。而严肃歌剧《伤逝》、《原野》、《深宫欲海》、《张骞》、《司马迁》、《安重根》(汉城版)、《屈原》、《苍原》、《霸王别姬》、《青春之歌》和《雷雨》，民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》，小剧场歌剧《再别康桥》等剧，所产生的实际社会影响也是其他歌剧类型不能比拟的。
问题在于，既然这个主潮以雅俗共赏为审美指向，但除了极少数优秀剧目之外，其整体却未真正产生雅俗共赏的审美效果。一个明显的证据是，尽管官方从未正式发布过歌剧上演率和上座率的统计数据，但据我所知，其中上演场次最高的剧目至多也在100场左右，观众满打满算绝难超过10万人次。如果再剔除其中大部分赠票和空座，真正自掏腰包买票看戏的铁杆歌剧观众则不足万人。至于花费数百万上千万巨资创排的一部新剧目，演出两三场五六场时便多不得不被迫下档从此不见天日的情形则更为常见。
主潮尚且如此，其他歌剧类型的当下状态则更加惨不忍睹。
个中原因非常复杂且值得深思，但有一个原因不能不提，这就是一些从事严肃歌剧创作的作曲家，不是为歌剧观众写戏，而是为自己写戏，为评奖写戏，为赚钱写戏。歌剧观众在他们的创作动因中毫无地位——无论在创意启动之初，还是在创作过程之中，抑或剧目上演之后，对剧目是为谁写的、写给谁看的，他们的歌剧趣味、欣赏习惯和接受能力如何，看戏时即场反应怎样之类问题，基本上不在其考虑范围之内。于是就发生了这种怪现象：中国人写的歌剧，写中国人的歌剧，写给中国人看的歌剧，却远远不像威尔第写的歌剧、写外国人的歌剧、写给外国人看的歌剧那样更能吸引和打动中国的歌剧观众。
中国原创歌剧应当如何学习威尔第这个命题，就是在这种背景下被再次提出来的。
中国作曲家应当从威尔第的歌剧中学习的宝贵经验很多很多，但以中国原创歌剧的当下状态而言，我认为当务之急是从以下几个方面入手。
二、学习威尔第如何对待本国歌剧传统
意大利是世界歌剧和“美声唱法”的故乡。到了威尔第时代，其歌剧和声乐艺术经过200余年的发展，已经积累了相当深厚的传统并已风靡整个欧洲。青年威尔第从先辈大师们蒙特威尔第、斯卡拉蒂、罗西尼、贝里尼和唐尼采蒂等人的作品中获益良多，并用先辈们的经验滋养自己的早期创作。
不久，威尔第便发觉意大利歌剧传统中存在两个消极因素：其一是传统歌剧的“编号体”结构造成情节停顿，打断戏剧进程的连贯发展；其二是“歌唱家中心主义”甚嚣尘上，炫技表演盛行一时，将歌剧艺术变成歌唱家的“化妆音乐会”。很显然，这两大痼疾是对于格鲁克歌剧改革的反动，从根本上违背了歌剧的戏剧本性。因此，威尔第在与“歌唱家中心主义”进行不懈斗争的同时，对“编号体”结构和传统的“分曲”概念采取了较温和的和渐进的改革方针。更重要的是，威尔第认为，“以声乐为主、以如歌旋律见长”这两点是意大利歌剧传统的精髓，若放弃这一传统，就意味着失去意大利歌剧的民族根基和固有优势，也就必然失去绝大部分歌剧观众，故此在其早中期创作中一以贯之地坚持，即便在中晚期部分接受瓦格纳歌剧改革主张从事《阿依达》、《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》创作时，依然如此。
威尔第对“以声乐为主、以如歌旋律见长”意大利歌剧传统的坚守，不但使他的中晚期歌剧创作与瓦格纳否定声乐和如歌旋律在歌剧中主导地位的“乐剧”理论与实践划出了鲜明的界限，同时也揭示出他的歌剧作品何以在世界范围内比瓦格纳歌剧拥有广大得多的歌剧观众的真正奥秘。因此，威尔第与瓦格纳虽然都是晚期浪漫主义时代的歌剧大师，但前者是为歌剧观众写戏的大师，后者则是为歌剧探索写戏的大师。
颇为耐人寻味的是，当初欧洲歌剧刚刚传播到中国之际，翻译家们为什么偏偏将opera这个词翻译成“歌剧”而不是别的名称？我琢磨，这恐怕与当时的翻译家对意大利歌剧“以声乐为主、以如歌旋律见长”精髓的准确把握与体悟不无关系。所谓“歌剧”者，对作曲家来说，是以“歌”写“剧”之谓也；对观众来说，是听“歌”看“剧”之谓也。
问题是，如何理解威尔第一再坚持的“以声乐为主、以如歌旋律见长”？
威尔第从他开始歌剧创作的那一刻起，便如饥似渴地学习意大利民间音乐，从丰富优美而又气息宽广的民歌旋律中提取养料，以锤炼自己的旋律铸造功夫。与此同时，他还仔细研究前辈们的歌剧总谱，从中学习如何在戏剧作品中保持和发挥美声唱法的特有魅力和意大利歌剧特有的歌唱性格，并将以声乐为主、以如歌旋律见长的意大利歌剧传统始终贯穿在他的所有作品中，用独具个性化和高度声乐化的美妙旋律为女高音、男高音、女中音、男中音各个声部都写出大量令人过耳难忘、万口传唱的咏叹调和著名唱段。例如，《弄臣》中吉尔达迷人咏叹调《亲爱的名字》、她与黎戈莱托的父女二重唱以及那首令所有歌剧作曲家都叹为观止的著名戏剧性四重唱，《茶花女》中薇奥莱塔几首著名咏叹调、她与亚芒的二重唱及中国歌剧观众无人不知的《祝酒歌》等等，都是这方面的范例。而《弄臣》中男高音那首脍炙人口的《女人善变》，早已经被当成意大利民歌在全世界广为流传。尽管威尔第中后期作品《阿依达》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》因歌剧观念的发展而在旋律形态上发生了深刻变化，但意大利歌剧传统的这一精髓却依然被坚定地保留下来。例如，为了保持剧情发展的连续性，打破传统咏叹调的方整结构和静止状态，而使歌唱性抒情性旋律与宣叙性叙事性旋律互相渗透、彼此交织，这一特色最典型不过地体现在黛丝德蒙娜咏叹调《杨柳之歌》中。实际上，它的主要旋律框架是一首民谣式抒情短歌，质朴、绵长而忧伤，有着感人肺腑的歌唱性格。
威尔第在旋律铸造方面的天才甚至在合唱和乐队音乐方面也有着极其出色的表现。我们只需听一听《茶花女》中几首合唱和舞曲，《阿依达》中由威尔第仿用古埃及音阶写成的那首女祭司们的领唱合唱、女奴们的舞曲以及气势恢弘的出征场面，《奥赛罗》开场“暴风雨”合唱便可知道，威尔第的丰富旋律竟是如此独特，其歌唱性格竟是如此动人。
记得在1987年，曾有理论家严厉批评中国歌剧“廉价地出卖旋律”，并提出一种以“乐队为主、声乐为辅、半唱半吟的‘交响化’音乐”作为我国原创歌剧主流的主张。[1]而这个批评和主张的实质，是用瓦格纳的乐剧理论和作品来衡量所有中国歌剧，并力图使我国歌剧借鉴的目光离开威尔第引向瓦格纳，而且抛弃我国原创歌剧历来注重作曲家以“歌”写“剧”的传统和观众听“歌”看“剧”的传统，将自《白毛女》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》和《江姐》以来我国歌剧艺术富有声乐魅力、旋律美感和剧场趣味的雅俗共赏传统强行嵌入到学术性多于观赏性、充满学究气的书斋型歌剧模式中。
事实上，我国原创严肃歌剧作品，表面看来倒是一直在坚持以声乐为主的方针，但许多剧目所理解的以声乐为主，是从头唱到尾，是一味撂高音，是大片抒情连着大片抒情，是难听旋律接着旋律难听。因此，从80-90年代一直到新世纪存在的最严重问题，恰恰与那位论者批评我们“廉价地出卖旋律”相反，而是在“出卖廉价的旋律” 即绝大多数歌剧作曲家笔下的旋律，要么是小和尚念佛经式的顺口溜和大路货，要么就是外国人说中文式的洋径帮和怪腔调，既无旋律美感，亦无人物个性，更无生命激情。一个典型例证是，我在几年前曾参加过一部严肃歌剧创作，当时文化部的一位副部长听罢此剧音乐，发表了6个字的评论曰：“既难唱，又难听”。我之所以很赞同这个评论，不是因为此话出于副部长之口就成了金口玉言，而是他从一个普通歌剧观众的听觉经验出发，朴素而准确地道出了此剧的蹩脚旋律给观众所造成的直觉感受。而一部充斥这种“既难唱，又难听”旋律的歌剧，是无论如何也不会打动人的。更加令人沮丧的是，在新时期的严肃歌剧音乐创作中，符合这“六字真经”的剧目，又何止十部百部？
较之中国歌剧前辈来，现如今中国作曲家的技术装备已经相当完善了，但就戏剧修养和旋律铸造功夫而论，却不能不自惭形秽。在当代严肃歌剧的音乐创作中，旋律枯燥乏味一直是个难以根治的顽症，以至于在我们上演过的数十部剧目中，能够成为音乐会保留曲目和艺术院校声乐教学曲目的到底有多少？更遑论鸣响于观众心头、流传于百姓口头了。回想起中国歌剧史上那些万口传唱的著名歌剧唱段，以及创作出如此经久难忘旋律的前辈作曲家，直令我们无地自容。
三、学习威尔第如何对待歌剧文学创作
威尔第用他的全部创作证明，他不仅是一位享誉世界的作曲家，而且也是一位对歌剧的戏剧品格有深刻理解和执着追求的戏剧家。威尔第从少年时代就酷爱莎士比亚，并将这种强烈兴趣一直贯穿在整个创作生涯的始终。随着人生阅历的丰富和舞台经验的积累，威尔第对莎翁戏剧中深刻的人文精神、情节的丰富性和性格的鲜明性有极为真切的感受。后来，威尔第又认真研究了席勒、雨果等大作家的戏剧作品，从中悟出组织曲折情节、在冲突中刻画人物性格、营造令人惊异的剧场效果等方面的戏剧真谛——这也是威尔第的许多歌剧题材何以都是取自上述这些伟大戏剧家之经典作品的真正原因。与此同时，他还精深而细致地分析了前辈歌剧大师莫扎特、罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂的经典作品；中期之后，又批判地审视与他同岁的瓦格纳的乐剧理论与实践，并结合自身创作加以探索、运用和发展。还有一点也颇为重要，即威尔第创作生涯中许多成功与失败的鲜活例证成了他最直接的老师和最生动的教科书，使威尔第在大量舞台实践中积累了正反两方面的丰富经验，获得了比同时代许多作曲家和剧作家更为切实的戏剧感悟。
戏剧情节的独特性及其展开的丰富性是威尔第歌剧题材选择的首要前提。一般化的情节铺陈和陈规旧套，颇为威尔第所不屑。他钟情于这样的歌剧剧本——故事新颖独特，情节充实曲折，人物关系复杂，戏剧冲突强烈，情节展开中具有不同凡响的舞台色彩和令人窒息的戏剧效果，从不回避因此给音乐创作带来的困难和挑战。实际上，威尔第正是在勇敢面对这些挑战、战胜这些困难中才成就了他的大师业绩、奠定了他在浪漫主义歌剧中与瓦格纳“双峰对峙”的崇高地位的。也正是由于这一点，使威尔第对莎士比亚戏剧情有独钟，于是才在他的剧目清单中有《麦克白斯》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》等不朽剧作的出现。《弄臣》和《阿伊达》两剧之所以能够一下子激起威尔第的创作灵感，也是因为它们的剧本有着不同寻常的复杂情节与色彩，与他的戏剧美学理想十分投契。
追求歌剧人物形象的鲜明独特及其内心生活的丰富复杂，是威尔第戏剧美学理想的另一支柱。在其创作成熟期，他笔下的歌剧主人公无一不是性格鲜明而独特、感情世界极为丰富复杂的人物——《麦克白斯》中野心勃勃、阴险狠毒的麦克白斯夫人，《茶花女》中具有天使般心灵、为了自己所爱的人不惜牺牲自己的爱情和幸福的薇奥列塔，《弄臣》中集善恶美丑于一身、为虎作伥最终又为虎所食的黎戈莱托，《阿伊达》中沦为女奴、在情爱和父爱之间进退维谷的埃塞俄比亚公主阿伊达，以及妒火中烧、依仗权势既毁灭了别人的爱情和生命又亲手葬送了自身爱情的埃及公主安涅丽丝，《奥赛罗》中将英雄的狮子、妒忌的丈夫、轻信的男人三个侧面有机融为一体的奥赛罗，以及野心勃勃、善于挑拨离间的悲剧制造家雅戈等等。威尔第认为，只有人物形象的独特鲜明，才能使自己笔下的人物在以往和同时代的歌剧人物画廊中具有独特面貌，才有创新意义，也才能足以引起观众注意和兴趣；而人物内心生活和情感世界的极为复杂丰富和不同寻常，才给作曲家提出了完美揭示其发展过程的新课题，作曲家的歌剧音乐的戏剧性表现力才获得了自由施展的广阔空间，才能在作曲家心中唤起许多伟大动人的音乐刻画。在威尔第笔下，他特别善于将人物推入某种非常特殊的戏剧情境或情感漩涡之中，让他或她在极度矛盾、痛苦的状态中经受命运的捉弄和各种复杂情绪的煎熬，然后用音乐精细入微地勾勒出人物内心世界的发展轮廓和变化转换的心理层次。威尔第塑造的一系列不朽歌剧形象，他们的个性和复杂心路历程独特鲜明而又真实可感，能够为一般观众所触摸到的活生生的艺术典型，是恩格斯所说的“这一个”。
中国歌剧界至今仍有不少人羡慕欧洲歌剧的“作曲家中心制”，但他们往往忽略了这样一个事实：处于这个中心地位的作曲家同时也是一个杰出的戏剧家，威尔第如此，他的前辈莫扎特、罗西尼是如此，他的同辈瓦格纳、比才也是如此，他的后辈普契尼同样如此。
反观我国歌剧作曲家，他们的戏剧趣味、戏剧修养、戏剧判断力到底如何？权威答案就在他们对歌剧剧本的选择中，就在他们最后拿出的歌剧作品中，就在这些作品的剧场效果和观众反应中。而某些拙劣剧本之最终被谱上音乐、搬上舞台，除剧作家难辞其咎之外，为之谱曲的作曲家们难道就不应该反躬自问并从中得出某些必要的教训吗？
四、学习威尔第如何对待他的歌剧观众
在西方诸多歌剧大师中，我国当代观众之所以特别钟爱远隔万里之遥和百余年前的威尔第，乃是因为威尔第的歌剧理想比较切合我国当代观众的欣赏趣味。中国人爱看戏，爱看戏剧冲突紧张、饶有剧场趣味的戏，在情节、人物、悬念诸方面有很高的鉴赏力，对大路货的情节、一般化的人物、松散的戏剧结构、拖沓的戏剧节奏概不宽容。也正因为如此，他们才那样喜欢威尔第的《茶花女》、《弄臣》、《阿依达》和《奥赛罗》，并且同样喜欢中国原创歌剧《原野》、《苍原》和《雷雨》，因为在这些戏中“有戏”；他们不喜欢另外一些剧目，因为在这些戏里“没戏”。
威尔第之所以值得中国歌剧界学习，另一个十分重要的原因，是为歌剧观众而不是光为作曲家自己写戏。他在进行歌剧创作时，心里总是想着歌剧观众，总是将观众反应、歌剧的上座率和票房状况视为衡量一部歌剧之成败得失的重要参数。威尔第非常在乎一般观众对新作首演的反应和态度。他曾说过，一部歌剧的成败，要看首演4、5场之后的票房收入才能见出分晓。当然，威尔第所说的“公众”，主要还是指当时意大利主要城市的中产阶级和市民阶层，而不是今天人们所理解的“劳苦大众”。我们也不奢望中国当代歌剧主潮能够将下岗工人和所谓的“升斗小民”也吸引到歌剧剧场中来，但今天的中国歌剧却没有足够魅力来吸引更多的知识阶层、白领阶层、政府公务员和专业观众(这几类人群原本应当成为我们的基本观众)，却不能不说是一种病态。
与前卫作曲家为自己、为探索写戏不同，作曲家创作严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧时就必须为观众写戏。这个定位是混淆不得的。特别是在当下的中国，原创歌剧的巨额投资主要来自政府的财政拨款，而财政拨款的来源则是纳税人的腰包。光拿钱不写戏不行，拿了钱不写好戏不行，这个行与不行、好与不好，究竟由谁说了算？不是作曲家自己或他的几个志同道合的密友，也不是文化部门的领导、各种奖项的评委以及拿了钱就好话连篇的评论家或小报记者，而是纳税人，是爱好歌剧的观众。
如今有些作曲家，论才华、成就、声誉远比不上威尔第，但却比威尔第更牛，创作时只考虑如何实现自己在艺术上的奇思妙想，如何释放自己的创造才华和能量，如何展示自己高超作曲技术，而根本不把歌剧观众喜好、趣味、需求放在眼里，记在心上，熔于笔下，写入戏中。结果拿出的作品，明明以雅俗共赏为旨归，却既无雅趣，亦无俗趣，雅也不疼，俗也不爱，上演几场就歇菜。
最近10年来的严肃歌剧创作已经证明并将继续证明：举凡无视观众的歌剧，必被观众所无视；举凡抛弃观众的歌剧，必被观众所抛弃。
五、当下重提学习威尔第的实际意义
进入新世纪以来，特别是中央出台文艺体制改革方案以来，我国歌剧艺术和歌剧院团处于生死存亡的关键时期，“生存还是毁灭”这个被哈姆雷特在戏剧舞台上重复了许多年的历史诘问，如今就这样残酷而又现实地提到中国原创歌剧面前。
前卫歌剧不需要市场，音乐剧不需要政府补贴，而以严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧构成的当代歌剧主潮则既需要市场、又需要政府补贴，两者缺一不可。政府补贴与否，歌剧家说了不算，即便补贴依旧，最根本的还是在歌剧家自我拯救。而眼下我们所能做的，唯有化雅俗共赏指向为雅俗共赏旨归，让我们的剧目能够贴近观众，走进他们的生活，赢得他们的信赖，将他们重新吸引到剧场来，以争取尽可能多的票房和市场，让广大观众真正体悟到中国歌剧是很有魅力的，让有关决策者真正认识到中国歌剧是抛弃不得的，进而从上下两头支撑起中国歌剧的这片天空。否则，值此生死存亡之际，歌剧家自己依然沉浸在象牙塔里执迷不悟、孤芳自赏，置歌剧观众于度外，视旋律写作为末流，津津乐道于观念、观念、观念和技术、技术、技术，那么，无需多日，中国歌剧主潮必将因政府不疼、观众不爱而死无葬身之地。真到了那时，歌剧家无权怨天尤人，因为葬送中国歌剧的罪人正是我们自己。
也正因为如此，在当下重提学习威尔第，着实极为必要而又万分紧迫。
我们要像威尔第对待意大利歌剧传统那样对待中国歌剧的两个传统——其一是中国戏曲艺术的传统，其二是中国歌剧艺术的传统。两者尽管有诸多不同，但历来注重剧目的戏剧本性以及旋律的歌唱性和丰富表现力却是血脉相通的。而这一点，又与意大利歌剧“以声乐为主，以如歌旋律见长”的传统不谋而合。无论是威尔第歌剧之于全球观众，还是我国优秀歌剧之于中国观众，都以铁一般的事实证明了这是歌剧艺术生存发展的根本之道。
我们要像威尔第对待意大利歌剧观众那样对待中国歌剧观众，为他们写戏，写他们想看爱看乃至百看不厌的好戏，写他们想听爱听乃至过耳不忘的好歌。为此，我们就必须学习威尔第，十分讲究剧本情节的生动曲折、人物性格的鲜明独特以及戏剧冲突的跌宕起伏，十分讲究音乐展开的戏剧性张力和旋律线条的优美如歌、动人心魄，让中国歌剧观众在充分体验到歌剧音乐戏剧性巨大震撼力的同时，也尽情享受歌剧迷人旋律的无穷之美。
总之，当下之重提学习威尔第，是因为威尔第的经验对于提高中国歌剧创作质量及其在中国歌剧观众中的地位和声誉、对于拯救中国歌剧走出低谷乃至脱离危境有重要的理论和实践意义。当然，这是从歌剧家和歌剧创作自身说的，属于自律性的命题。威尔第是100多年前的意大利人，他的经验解决不了中国歌剧面临的所有命题。但这是在另一个更广大领域需要国家和社会一起进行综合治理的他律性命题。歌剧家的当务之急，是把自己责无旁贷而又力所能及的创作问题解决好，然后才有权要求国家和社会重视并扶持歌剧艺术。
