一般说来，西洋歌剧素以音乐为主体而对于故事情节设计得相对简单，而中国观众的欣赏习惯却由于深受戏曲观演方式的影响，更倾向对于“剧”的需求，这就使故事的选材与表述方式成为了影响剧目成败的一个重要因素。因而，为了争取更多观众的认同，在近年中国民族歌剧的创作中，剧本创作立足于民族传统审美心理，对于剧本的文学性及戏剧性给予了更多的重视，更加注重故事情节的迅速推进和曲折展现，并根据剧情内容的需要进行相应的歌剧音乐创作，以土化洋，大量采用民族化的音乐元素、民间音乐曲调、戏曲音乐素材进行创作，不仅戏剧与音乐并重，令音乐性、抒情性和戏剧性结合得更为紧密，而且在通过音乐手段来塑造人物形象、描摹人物心理以及推动戏剧行动等方面，主创们更是各显神通。其中，2012年先后于北京国家大剧院和保利剧院演出的《运河谣》、《红河谷》和《钓鱼城》等原创剧目，继承却并未因袭以往的中国民族歌剧的创作方式，共同展示出了中国民族歌剧创作的一些新的特点和趋向。
比如，中国歌剧舞剧院根据同名电影改编的《红河谷》，创作者就是通过深入研究少数民族的文化和风俗，以大量的西藏元素与音乐素材来统领全剧，不论是在开场便以格桑的咏叹调《用我的真心称颂你的名字》来展现雪山的壮美、藏民的纯朴与虔诚，及以独唱和合唱等方式贯穿全剧的《雪山女神颂》等，音乐以浓郁的民族和地域特色充分展示了藏地的风情，渲染出一种圣洁安宁的大氛围，并为后面英人入侵、汉藏民众共同保家卫国的惨烈做好了烘托、铺垫与对比。重庆市歌剧院创作的《钓鱼城》，则是注重描摹主要人物的心灵轨迹以及虽属不同民族与阵营却能够共通的情感共鸣点，并以古曲《满江红》、四川民歌、蒙古族曲调等的主题贯穿全剧，展现出宋末元初合川钓鱼城那段持续了几十年的攻与守的历史传奇。而作为国家大剧院独立制作的第一部以民族唱法为载体的原创民族歌剧，《运河谣》在歌剧民族化的探索与实践中，显然要比《红河谷》、《钓鱼城》等剧目做得更为彻底。
首先，《运河谣》的主创们对于全剧贯穿始终的动态处理与掌控，令人印象深刻，既符合了故事所发生的运河行舟的环境，又使演出在尽显民族气韵的同时兼具现代质感。如舞美设计就是运用中国传统绘画的写意方式，让全剧得以从容地处在一幅徐徐展开的流动画卷中。导演对于全剧整体上的动态处理，令台上所有的演员始终都处于运动之中。在剧中，不论是主要演员根据剧情的表情达意，还是女合唱队员们“飘”上舞台，不论是由“水精灵”组成的歌队，还是男合唱队员们表现运河拉纤的艰难都未使用哑剧、杂技或是舞蹈演员作为替身，而是由演员们在演唱或合唱的同时自己完成肢体表现。这不仅令《运河谣》的表演和全剧的音乐融为一体，还破除了以往许多民族歌剧在舞台呈现时最容易陷入的只唱不演、偏重静态造型的尴尬。
其次，《运河谣》中歌队或交待或预告或推动剧情的发展，或叙述或评价或解析主要人物的命运遭际，或渲染或探询或外化主要人物的思想状态，不仅为全剧营造出一种独特的形式感，拓展了舞台空间，令舞台时空间的转换更为自由，而且将时间的流逝感与历史的距离感直观地呈现在了观众面前。如在开场和结尾出现的歌队，作为精神化了的活的“布景”，以载歌载舞表演《彩龙船》和《大豆白米花生》等曲目的方式，充分渲染出千里运河从浙江杭州到北京通州相似的生存状态以及南北殊异的民风民俗。
而恰恰正是因为创作者选择将“万历年间”作为了全剧故事所发生的背景年代，令全剧笼罩在了一种内化的历史感之中，这也是《运河谣》剧本创作中的一个颇具匠心的设计点。正是因为万历朝的“不作为”，导致了“桃花扇底送南朝”的亡国之祸；更何况，清明吏治、惩腐自净，是值得任何一个时代深思和警醒的。由此，书生一线所代表的士人阶层对家、国的一种担当，与水红莲一线所代表着的底层民众的善良和坚忍交相辉映，提升着全剧的整体格调。
不过遗憾的是，情节的迅速推进、情感线的戏剧性与浓烈程度等因素让观众的注意力更多地被吸引到了情感线上，从而忽略了细细体味这个时代背景的寓意。因而，虽然全剧借助戏曲生旦离合的线性结构框架，把戏的重点紧紧扣在了男女主人公的身上，但由于书生一线展开得不够充分，从而并没有完全实现其所承载的创作意图，导致了历史感的相对缺失。因此，不妨加强对于书生这一角色的塑造，将其告贪官的前史和理由更为具体化，再渲染书生入京告御状之路的凶险、增加他自身的使命感及杀身成仁的崇高感，令他的动机和目的不仅贯穿始终，而且加入剧情的推进、勾连以及情感线的扭结，这样，既可以展现出历史的横截面，又能突显在特定历史环境中人物的特质，避免历史压倒人物，对人物形象的丰富和人物关系的互动、变化及映衬也大有裨益。
历史大危局的营造，虽然有利于突出作品的大气与厚重感，戏也更易出彩，但是，往往也会吞没人物，令人物沦为理念的代表符号从而缺少了人的活气，造成只见英雄不见人的结果。比如，《钓鱼城》就是利用全剧所营造的危急情势，将历史的重压都放在了南宋钓鱼城守将王立和蒙古大汗忽必烈身上，以便更好地刻画出这两个决定他人生死的关键人物的心灵搏击与艰难选择。可以说，以人物作为历史危局的落点，无疑有助于全剧主题的生发与内涵的张扬，不过，段落化的情节设置以及对于主角分处不同时空而缺少交流的内心矛盾展示和敌我双方转变过程的简单化处理等，都使剧作无法通过一步步的递进而达到高潮。
相比而言，同样选择在民族危亡的特殊时刻切入的《红河谷》，则是围绕多民族儿女共抗外侮的主题，以四角关系的纠缠和互动来推动情节的发展，故事相对完整，戏剧性也较强。但是，承载故事的艺术体裁的变化，必然需要对原电影的故事、人物进行相应的剪裁甚至重构，否则，原电影双生双旦的设计和铺陈的线索，对于歌剧来说就略显繁复。尤其是，由于对几个主要角色塑造得相对平均，造成了戏剧场面的分散，致使音乐创作的段落感明显，终令全剧的整体结构不够整一和紧凑。
此外，从多部民族歌剧的音乐创作的舞台呈现结果来看，在融会中西技法和各种曲式结构等方面的探索中，作曲家对于分寸的拿捏也是剧目成败的关键。比如，《钓鱼城》音乐创作融入了鲜明的民族音乐素材，但因其整体创作技法过于“洋范儿”，没有将音乐与汉语的四声协调好，音乐时常因脱离了民族的传统韵律而显得生硬。而从《红河谷》、《运河谣》的音乐创作来看，这一点就做得较好，因注重汉语的语感与音乐旋律的契合而显得动听和入耳。尤其是《运河谣》中的音乐在民族唱法的表现方式上，做了很多尝试，但对于水所同时具有的刚与柔的两面性，显然还略为缺少那种水滴石穿或是势不可挡的气势和表现力。
当然，所有的创新和探索都无法一蹴而就、达到完美，创作中出现的所有问题，也都是中国民族歌剧前进和发展的道路上所必须承受的考验。不过，尽管民族歌剧的创作中还有很多不足和亟待提升的地方，但勇于探索的精神对于中国原创歌剧发展无疑将产生深远的影响，其意义远远超过创作出一部完美的作品。尤其是新世纪以来，多部原创歌剧剧目以各具特色的创作和实践，开启了民族歌剧发展的新趋向，并为今后的大发展铺就了一个良好的基础，提供了音乐、戏剧、结构等方面的宝贵经验。
