外国人把京剧叫做Beijing Opera，直译为“北京歌剧”。其实从作品结构、审美侧重、艺术成熟性等方面，京剧和西洋歌剧是可以类比的：结构方面，京剧分场，歌剧分幕；京剧有《失空斩》这样的系列剧，歌剧也有《尼伯龙根指环》那样的连篇剧。审美方面，它们都是以“听唱”为主要目的，观众都是为了“捧角”和听音乐，而不是为了看故事进戏院和歌剧院的。所以京剧和歌剧的剧本强调的是戏剧性的爆发力，而非逻辑性的合理性。同时京剧唱段和歌剧选段也都可以脱离全剧，作为歌唱作品单独欣赏。在艺术性上它们都是经过了数百年的发展和沉淀，形成了各自相对成熟、稳定的艺术特质和学术规范，并有着完备的教学体系和流派传承。京剧和歌剧在20世纪前从来没有“互相借鉴”过，这些共同点，正是戏剧与音乐结合后，在不同文化中的发展出的共同规律。
京剧与歌剧在表演程式上最令我感兴趣的共同点是：它们都把“讲故事”交给说——在京剧中叫做“念白”，在歌剧中叫做“宣叙调（Recitativo）”；把抒情交给唱——京剧中叫做“唱段”，歌剧中叫做“咏叹调(Aria)”。我曾经问过好几个意大利同行，他们听一部自己不熟悉的本国歌剧时，需不需要看字幕？他们的回答惊人的一致：“需要，但你不要把这个告诉中国学美声的学生，否则他们更有不好好学意大利语的理由了。”其实如果没有字幕，听京剧唱段和听歌剧咏叹调是一样的，都基本听不清歌词。但这并不影响我们听懂全剧，因为在对白中，我们已经掌握了剧情的脉络。而唱段的意义在于用音乐表现人物的情感，加强剧情的感染力。
十几年前，国内曾尝试用中文上演了几部外国经典歌剧，结果外行的观众还是“听不懂”，内行的观众觉得很搞笑。这是因为，歌剧的宣叙调是为特定语种谱写的，是按照该语种的声调起伏和逻辑重音“因势利导”出来的。亨德尔曾经因为自己的歌剧需要用意大利语和英语演出，而分别谱写了不同的宣叙调。这种为外语“量身定做”的宣叙调翻译成带有四声的中文，既要符合原意还要与旋律搭配，哪怕傅雷先生再世也难以做到。因此一般观众听不懂这种“中文洋腔”的宣叙调，专业人士也受不了这种“西餐中做”的怪味儿，后来就很少有这种里外不讨好的尝试了。
近年来国内上演了一些以西洋歌剧形式谱写的中文歌剧，其中的精彩之处数不胜数，在此不再赘述。但也经常会发生台上演员正在唱着悲壮、凄惨的宣叙调，而台下观众却不时笑场的情况。有时观众在走出歌剧院的时候，还在模仿某一句如地方方言的宣叙调。其实这并非仅仅是“倒字”和“倒韵”的问题。意大利语之所以在接近二百年的时间里能够成为欧洲歌剧的“垄断”语种，除了历史、宗教的原因，更因为它的每的一个词几乎都是结束在a、o、e、i、u五个母音上，这样非常便于与旋律结合，也非常便于演唱。因此意大利歌剧很早就出现了旋律性的宣叙调，到了威尔第、普契尼的时代，宣叙调和咏叹调已经很难分出哪个更“好听”，几乎融为一体了。而德语歌剧由于自身语种特性的原因，在起步时期采用的是“说唱剧”，形式上类似今天“音乐剧”，不使用宣叙调，直接用对白来衔接咏叹调。这一特征在莫扎特的《后宫诱逃》、《魔笛》等伟大的德语歌剧中仍然沿袭着，之后贝多芬的《费黛里奥》、韦伯的《魔弹射手》也没有彻底解决这一说、唱分离的问题。直到瓦格纳的出现，才以“逆向思维”彻底解决了这一问题。我们京剧的念白也有从口语化到旋律化的演进过程。因此我认为，尚处于摸索阶段的中文歌剧，恐怕也无法避过这一麻烦。
法国、俄国、美国歌剧在起步初期，也都经历过类似的阶段。但他们同意大利语同属印欧语系，毕竟还能够有所借鉴。特别是法语，和意大利语同属拉丁语族，因此法国歌剧在这一问题上也解决的最为顺利。但汉语属于截然不同的汉藏语系，而且周边国家如日本、韩朝又是另外的语系，也无法参考。因此中文歌剧对白旋律化的解决方案，只能从本民族的类似艺术形式中借鉴。在这方面郭文景的《夜宴》、周龙的《白蛇传》都做了成功的尝试，但这些极小众的“学院派”歌剧，似乎还不能提供给以“广大具备较高文化素质的观众”为目标受众群的中文歌剧一个现成方案。
如何让剧中人物“说的比唱的好听”，同时还符合中文普通话的音调规律，这也许需要几代中国天才音乐家的探索接力完成。在此之前，我建议借鉴早期德语歌剧的形式：说事的时候就直接说，抒情的时候再尽情唱。不美，总比搞笑好些。
