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1814年，莱比锡《大众音乐杂志》一篇来自米兰的报道将人们的注意力聚焦于一位惊人的意大利小提琴演奏家，措辞用到了“他的演奏简直令人难以置信”，他便是尼科洛·帕格尼尼。
帕格尼尼的小提琴演奏绝技富有诸多传奇色彩，关于他的传闻不胫而走。曾有法国批评家费蒂斯回忆道：“他脸上奇异的神情、惨白的肤色、幽暗而富有穿透力的眼眸，以及那偶尔浮现于嘴角的颇有嘲讽意味的微笑，这一切在凡夫俗子看来，在某些精神状况不佳的人看来，无疑是魔鬼出身的明证。”这样的形象塑造结合他自身高超的演奏技巧，使之成为了19世纪炫技大师的典范。他的周身总有热切的仰慕者环绕，狂热的公众追捧。1831年，当知晓帕格尼尼在用这样的方式征服了整个巴黎时，时年20岁的李斯特倍感震惊，他开始全身心投入到近乎癫狂的钢琴技巧练习中：“我每日要花四至五个小时练习颤音、六度、八度、震音、同音反复、华彩等等。”此时他更明确了自己的方向，期望钢琴这件乐器在他的手中也如同帕格尼尼的小提琴演奏一样，让人心生向往。李斯特自身迷人的特质和他史无前例的演奏，使他最终成为了巴黎最显赫的炫技演奏家，观看他的演出如同是观看一场壮观的表演，观众无不为之倾倒。在最早的演奏会中，李斯特还依循着惯例：几位独奏和独唱演员参与，一支管弦乐队为歌手伴奏。最终，他迈出了前无古人的一步，创造了全新的音乐会形式：独奏音乐会，成为了今天音乐会中非常重要的一种形式。
李斯特将这种形式描述为一段“音乐独白”。他在音乐会上不仅演奏自己的音乐和改编作品，还包括巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、贝多芬、韦伯等人的作品，这就意味着他不再是起初的炫技演奏家的角色，而是通过严肃地呈现其他作曲家代表作品，成为一类新的公开演出的独奏家——“19世纪晚期和20世纪典型的演绎诠释者”。为了丰富在欧洲巡演时的曲目，使独奏音乐会顺利举行，李斯特改编了大量其他作曲家的作品，包括威尔第《游吟诗人》、罗西尼《威廉·退尔》、多尼采蒂《拉美莫尔的露琪亚》等歌剧序曲与选段，巴赫六首管风琴前奏曲与赋格等器乐曲，舒伯特、肖邦、门德尔松、贝多芬、舒曼等人的艺术歌曲。
这些改编对钢琴演奏、音乐会形式的发展和李斯特的作曲家身份都带来了至关重要的影响。它们锤炼了李斯特自身的作曲技巧，拓展了钢琴这件乐器的演奏技巧，同时也挖掘了许多有价值的作曲家与作品，提升了他们的知名度。在李斯特700余首改编作品中，艺术歌曲改编曲是极其重要的一部分，同时也是他对改编曲最早的探索。选择艺术歌曲作为改编内容的原因，与当时法国的环境息息相关。资本主义的萌芽，使文学、音乐、艺术、哲学等各个领域的浪漫主义思潮有了空前的发展。李斯特一直保持着与文学家、哲学家、画家的密切往来，尝试把音乐创作与其他艺术形式相结合。神父拉蒙纳对于诗歌和音乐同等地位的理论，也对李斯特的创作产生了积极的影响。
在李斯特的诸多艺术歌曲改编曲中，对于舒伯特艺术歌曲改编曲的创作数量占据了半数以上，有58首之多。这58首的创作年代分布在1833-1846年间，也就是李斯特在法国的“演奏家时期”。它们包含了成套出版的《十二首舒伯特艺术歌曲》《天鹅之歌》《冬之旅》《舒伯特的宗教歌曲》《六首舒伯特的旋律》《缪勒艺术歌曲-美丽的磨坊姑娘》，以及其他四首陆续出版的单曲。舒伯特在世时，维也纳以外的地方，人们极少了解他。直到去世后，他的音乐才逐渐进入公众的视野。李斯特通过自身的影响，以钢琴改编曲的形式对于推广舒伯特的作品起到了巨大的作用。
从锤炼作曲技法的层面来说，这些作品对李斯特日后自己的艺术歌曲创作，乃至交响诗的创作，都有着直接的影响。在改编舒伯特艺术歌曲时，李斯特力图秉承忠于原作的理念，所以并未将大量即兴的装饰和炫技性的片段加入其中。他延续了与舒伯特同样的艺术理念，将音乐和诗歌融为一体。所以当出版这些作品时，李斯特要求出版商将每一句歌词都印在谱面上，以帮助听众理解每一段旋律表达的具体含义。
这些作品曾在19世纪受到听众们的极大欢迎，进入20世纪后由于美学观念发生转变，人们变得更加注重作品的“原创性”，改编作品便不那么受重视了。即便如此，却不影响这些作品本身所呈现的独特艺术价值。*本文参考自列昂·普兰亭加的诺顿音乐断代史丛书《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》，施忠、韩思敏“重构与超越——李斯特-舒伯特艺术歌曲钢琴改编曲探析”，廖明“李斯特及其钢琴改编曲”。
