李斯特的主要角色是作曲家、原创者，指挥不过是他们事业中的次要角色。他们之前的作曲家亦是如此，惟一的例外是阿伯内克(即便他也自命为作曲家)。随着汉斯·冯·彪罗的出现，一种新鲜职业应运而生——其使命是阐释他人的作品，是一位进行再创作的音乐家，而不是原创。
这在今天已成惯例，二十世纪伟大器乐演奏家和指挥家中鲜有重要的作曲家。彪罗这位伟大钢琴家、伟大指挥家，是个矮小而紧张的男人(如此多指挥都是小个子的事实着实令人惊奇，难道是某种弗洛伊德式的靠工作补偿身材不足的心理在起作用吗?)，他脾气暴躁，言语尖酸，极度聪颖、专横，称霸德国乐坛三十年。起先他属于瓦格纳-李斯特阵营，后来投靠勃拉姆斯，但也没有完全抛弃瓦格纳，在德国音乐领域他是领军人物。他是模范音响艺术家——他只为音乐而生，除了音乐知之甚少，他从不出错的耳朵受到音响的统领，此外，他专制独裁、信奉沙文主义、无所不知、无所不能。
指挥家-Hans von Bülow(汉斯·冯·彪罗)
他幼年便被音乐吸引，尽管母亲极力反对。他从弹钢琴开始(这项技艺他保持终身，并跻身重要钢琴家之列)，在莱比锡音乐学院跟随路易·普莱蒂(Louis Plaidy)学习。当时他年方十五，为了让手指头听话练习得差点死掉。这从1845年他给母亲写的信中可以看出：
对于我的钢琴练习，您尽可以放心。可以这样说：“我像个黑奴一样工作。”每天早晨我弹颤音练习，然后是各种简单的半音阶，然后是大跳(我用的是莫舍勒斯、施泰贝尔特的练习曲和巴赫的二部赋格，两只手都要弹八度……)，然后是普莱蒂先生给我的车尔尼的托卡塔，还要练莫舍勒斯和肖邦的练习曲，这样贝尔蒂尼、克拉默或克莱门蒂就没有必要练了。我觉得弹肖邦的练习曲已经足够，完全能够取代其他人，希望您也同意我的做法。昨天我完成了菲尔德的《A大调钢琴协奏曲》，其实我只练了第一乐章，普莱蒂先生觉得其他乐章没有太多价值，所以下节课我会开始弹门德尔松的《D小调钢琴协奏曲》。除此之外，我还在自学巴赫的赋格，克伦格尔的卡农，《奥伯龙的神奇号角》，胡梅尔的幻想曲，一首贝多芬的奏鸣曲(D大调“田园”)，同时温习一些老曲目，比如肖邦的塔兰泰拉和夜曲，汉塞尔特的变奏曲，《春之歌》，胡梅尔的《B小调钢琴协奏曲》。
这是少年艺术家的另一幅肖像，在音乐界随处可见。1849年这个天才儿童遇见了李斯特，双方都颇有好感，彪罗更是对这位长者佩服得五体投地，将他当成英雄一样崇拜。但是过了好几年，李斯特才收他为徒。其中的缘由是彪罗的妈妈硬把他送去柏林的大学学习法律。当然，彪罗没花什么时间在法律上，他把一切都贡献给了音乐，他弹琴，写评论，与李斯特、瓦格纳代表的先锋派打得火热。他练琴比以往任何时候都要刻苦，还进行了许多自我批评：
我听了很多李斯特的演出，现在我已经仔细研究了自己钢琴演奏中的缺陷，比方说，我有一种外行的不确定，还想在概念的发挥上更自由，这些问题都得完全解决。特别是一些现代曲目，我必须培养自己更加无拘无束，一旦克服技术上的困难，就必须完全释放自己，听从自己当时的感受。
如此有启发的自我分析出自一个二十岁的年轻人，是很有趣的。这标志着终其一生的心理斗争，因为他从未真正释放自己。他基本上是个具有分析头脑的知识分子，更像几何学家而非诗人，他本是个期待被爱的男人，却从没有爱的能力。指挥像其他表达方式一样，关乎其人，而彪罗其人燃烧的却是冷火，这在他的作品中有所表现。作为钢琴家和指挥家，他以“激情的智性”著称，也有人觉得他的音乐很冷。也许这是真的，而彪罗音乐中超载着没有说服力的表达工具的原因之一，是因为他一生从未感受到任何温暖，所以认为有必要仿制出那种他无法感受的温暖。
1850年彪罗在魏玛听李斯特指挥了《罗恩格林》，这是一个转折点。他不再假装学习法律，毅然决定跟随李斯特，并在1853年举办了钢琴独奏会首演。早在那时，他已经显示出了前无古人的树敌能力。无人能遏制他的毒舌，很快他就在政治和音乐方面都博得了激进主义者的名声。一些老音乐家比如莫舍勒斯对此颇为反感。“我的不受欢迎程度是无边无际的，”彪罗的家信倒也有自知之明，“我对此感到无比愉快，因为这种不受欢迎也发生在李斯特身上;有句名言‘宁为人恨，勿为人畏’，放在这里很合适。”1857年彪罗和李斯特的女儿科西玛结婚。七年后他被瓦格纳召唤到慕尼黑。彪罗当时放下一切奔到路德维希二世的宫廷，帮助自己的偶像。1864年五月他到达时大声宣布：“我仅是瓦格纳的指挥棒。”彪罗来慕尼黑最重大的任务就是指挥《特里斯坦和伊索尔德》的世界首演，那是在1865年六月10日。而彪罗所不知道的是，当时他的妻子正背着他与瓦格纳偷情，瓦格纳有太多理由把他们召去慕尼黑。1865年四月科西玛诞下一名女婴伊索尔德，可怜的彪罗以为这是他的孩子。1869年瓦格纳和科西玛私奔，第二年彪罗与她离婚。整个过程中李斯特保持了谨慎的沉默。考虑到他自己的辉煌情史，他又怎么板得起脸来扮演那个负责的父亲，更何况科西玛本就是他的私生女，叫他如何开口?
在慕尼黑之前，彪罗已经与瓦格纳共事十五年。他们第一次合作是在1850年的苏黎世。瓦格纳当时推荐了自己的门生卡尔·里特(Karl Ritter)担任剧院总监，结果并不顺利，里特不仅毫无经验，也毫无才干。于是彪罗开始分担指挥工作。彪罗是瓦格纳的得力助手，负责指挥彩排，训练独奏家。那真是精彩而令人陶醉的体验，他事事学习瓦格纳，甚至包括瓦格纳病态的反犹主义。“今年冬天，”彪罗曾写道，“我有望结束为稻粱谋的学业，正式成为一位指挥，因为瓦格纳说过我拥有最关键的才能——耳朵敏锐、反应迅速、快速读谱、完美演奏。”他一头扎进工作中。“排练再排练，检查并纠正乐队，他们通常都是明目张胆地不守规矩，彻头彻尾地粗枝大叶;我还要为几出闹剧写些对句之类的玩意儿，所以我几乎没有一刻能消停下来。”在做这些事情的同时，他也志存高远。只要谈到音乐，彪罗总是盯着最高的目标。“若是只成为一个沙龙音乐家，我简直要自残。”
乐手们开始谈论彪罗的记忆力。所有音乐家都必须有好记性，但彪罗的记忆力超凡脱俗，他能够自动记住所有研习过的曲目。1850年他首次登台，指挥的是《塞维利亚的理发师》，“我把乐谱都刻在脑子里，完全掌控了一切。”彪罗坚信一个音乐家应该背谱。“我觉得只有当一个人理解每个音符，每一处微小细节，每件乐器的精确位置和意义……他才能够真正理解音乐，这一切都只有在一个人不用再看乐谱的情况下才能达到。”多年后，彪罗对着理查·施特劳斯说出了那最著名的警句：“你必须把乐谱刻进脑袋里，不是把脑袋埋进乐谱里。”
彪罗在苏黎世仅待了几个月。他过于理想主义，太不愿妥协，加之他嘴巴太尖刻，脾气又太坏。最后首席女高音发了飙。她当众宣布，要么他走，要么我走。她留下了，因为要找人取代首席女高音比取代一个年轻指挥难得多。彪罗被迫辞职。他在圣加仑找到了一份工作，指挥了几次演出，他在家信中写道：“瓦格纳说的对，我的确很有指挥天分。”但圣加仑的条件无法满足他，乐团由商人、律师、政府官员组成，几个职业乐手只是零星点缀。彪罗在圣加仑也没有待多久，但他学到了许多关于指挥的基础知识。“一天排练十个小时!我完全崩溃了，一次比一次差!”这就是当时学习指挥的方式。
1864年在慕尼黑与瓦格纳合作之后的许多年间，彪罗作为钢琴家四处巡演。他有时指挥，但直到1878年才将全副精力放在指挥事业上。那一年他成为汉诺威宫廷剧院的指挥，两年后执棒迈宁根大公的管弦乐队。公爵乔治二世和妻子海伦妮·冯·海德伯格(Helene von Heldburg)都是鉴赏家，且富甲一方，他们很愿意容忍彪罗这样一个严格的独裁者来掌管自己的乐团。彪罗一生仅有这一次得到了理想的安置，当时他已经从歌剧音乐转向交响乐，而后者正是大公和公爵夫人想要的。彪罗在智性方面更倾向于抽象性而非戏剧性。据魏因加特纳说，彪罗在指挥歌剧时对乐团的关注要比对歌唱家多得多，并且只有在纠正音乐上的错误时才会注意到舞台上的情况。“他指挥歌剧就像指挥交响乐，歌手的嗓音只是一种乐器罢了。”
