.jpg)
（四）1920~1929年
017：《第三钢琴协奏曲》/协奏曲/1921年/普罗科菲耶夫/苏联/
这部作曲家使用近十年来的各种创作的“下脚料”“拼”成的风格统一的杰作，透露了很多信息：其一，这个时候的普罗科菲耶夫的创作风格是稳定的，但也暗示着他在相当长的时间里是不思进取的；其二，普罗科菲耶夫是擅长资源重组的。猛一想，普罗科菲耶夫还占了一项世界之最——最大的组曲作曲家，他的任何一部歌剧或者舞剧甚至其他作品，不被他把其中的材料改编殆尽，形成组曲一二三四五，他是决不罢休的；其三，也是最重要的，苏俄承担“这个20世纪最激进的国家在音乐方面的变革是最少的”恶名，可能是不冤枉的，因为连“疯狂”的普罗科菲耶夫也不过如此。
018：《忆巴西》/钢琴协奏曲/1921年/米约/法国/
米约有两点是很幸运的，一是他成熟的时候，所有的作曲技法已经现成；二是他有机会和能力满世界乱窜。他因此可以方便地“拿来”技术、“拿来”素材，加在一起，就有了《忆巴西》和其他很多很多作品。
019：穆索尔斯基《图画展览会》配器/管弦乐/1922年/拉威尔/法国/
让这部改编曲在20年代这个20世纪佳作不断的时期，占有一席之地，一是对伟大的但又被人太多冷落的穆索尔斯基的怀念，二是对拉威尔的尊敬。
020：《沃采克》/歌剧/1921年/贝尔格/奥地利/
贝尔格和他的师兄韦伯恩及其老师勋伯格，在从调性到无调性到十二音的探索之路上的步伐几乎是一致的。这会儿他们正走在无调性的路上，而贝尔格又要创作一部大型歌剧，这种矛盾是显而易见的，而贝尔格的解决方法和效果是同样惊人的：用几百年来人们所熟悉的器乐形式和手法组织了一部歌剧，这与肖斯塔科维奇晚期创作中用类似歌剧的手法组织一部交响曲，同样是新颖别致并且富有成效的。
021：《五首钢琴小曲》/钢琴独奏/1923年/勋伯格/奥地利/
这套作品的最后一首是第一首十二音作品。
022：《太平洋231号》/管弦乐/1923年/奥涅格/瑞士/
申明“我的音乐里要尽可能避免那些讨好音乐爱好者的陈腐东西”的奥涅格，写出了20世纪的那些最喜闻乐见的作品。
023：《容尼奏乐》/歌剧/1927年/克热内克/奥地利/
这部混合了爵士乐和无调性手法的歌剧，可能没有他第一部重要的十二音作品歌剧《查利五世》成熟，但可爱许多。
024：《F大调钢琴协奏曲》/协奏曲/1925年/格什温/美国/
在技术至上的时代，灵感是分外珍贵的，尽管这可能是格什温最“技术”的作品。
025：《第二交响曲》/交响曲/1927年/肖斯塔科维奇/苏联/
半个多世纪以来这部几乎被定论为肖斯塔科维奇15部交响曲中的失败之作，其实是有着很多闪光点的，而这些闪光点恰恰正是苏联、西方评论界甚至肖斯塔科维奇本人所认为、所指责的缺点。比如，“作品前四部分中的高度部协和与无调性处理，与最后合唱部分的有调性的自然音体系处理之间的不协调。”“作品没有运用主题性的贯穿发展手法使作品有机地联系在一起。”等等，这其实与作品所着力刻画、描写、表达的“从混沌、混乱走向清晰、有序”的主旨，是多么天衣无缝的配合啊！在“现代”交响乐园地几近荒芜的本世纪前三十年，年轻的肖斯塔科维奇所创作的《第二交响曲》的价值，远比为他赢得世界性声誉的《第一交响曲》大得多。后者归根结底是属于上一个世纪的作品。
026：《小交响曲》/交响曲或者室内乐/1928年/韦伯恩/奥地利/
先引用雷内·莱博维茨的话：“贝尔格的天才一直是在勋伯格的新发明与过去之间努力建立起一种联系——因而从勋伯格作品中向后看的因素中获益——而韦伯恩的天才则是着眼于勋伯格作品中固有的、为将来所提供的可能性，因而能够成功地表现勋伯格作品中特别新颖和激进的因素。”再引用与“新维也纳乐派”的理想截然对立的一派的领袖人物斯特拉文斯基的话：“……韦伯恩对我来说意味着音乐上的正义，我毫不犹豫地置身于他那尚未成为正宗艺术的‘缪斯’的仁慈荫庇之下。”这就太够了。
027：《三分钱歌剧》/歌剧/1928年/魏尔/德国/
有品位的简单其实是相当不容易的。
（五）1930~1939年
028：《钢琴变奏曲》/钢琴独奏/1930年/科普兰/美国/
尽管在普遍将钢琴作为打击性乐器来用的20世纪，也可能再没有作品比这个《钢琴变奏曲》更为激进的了。但选择科普兰，仍然表面了习惯力量的巨大。美国是个移民国家，它的音乐也是“移民音乐”。从宏观上考察，美国音乐的主要来源有两个，一个是游学欧洲的学子“移”回的技术，一个是由非洲或者其他地方“移”来的“民间”音乐。而科普兰既没有格什温“土”，也没有克拉姆“洋”，他其实一直在煮一锅夹生饭，尽管他也写了《阿巴拉契亚的春天》之类的作品。
029：《电离》/打击乐/1931年/瓦雷兹/法国/
瓦雷兹的这部当时被认为最离经叛道的作品，仍然是合乎作曲家的一贯作风的——猛烈冲击传统音乐而又不完全与之决裂。
030：《小协奏曲》/电子琴与弦乐队/1931年/欣德米特/德国/
一个20世纪下半叶的音乐工作者是应该非常了解这部作品的地位的，尽管它在欣德米特众多的作品中并不那么起眼。
031：《姆钦斯克县的麦克白夫人》/歌剧/1934年/肖斯塔科维奇/苏联/
这部歌剧自身与它的命运一样值得关注、回味。
032：《小提琴协奏曲》/协奏曲/1935年/贝尔格/奥地利/
选这部作品，并不是因为它是用十二音写的，而是因为它是用十二音为小提琴写的协奏曲。贝尔格把他老师发明的十二音拉向另一个方向，并且机灵地在小提琴上找到了一个完美的依靠。连比技术、比对定型风格的把握的世界小提琴大赛，也开始选择这部作品作为比赛曲目，这说明贝尔格和组委会都是有眼光的。
033：《慢板》/弦乐合奏/1936年/巴伯/美国/
20世纪有很多技术娴熟的作曲家可以作出类似的抒情篇章，但他们太注重自己在历史或者未来的地位或价值，忙着去做更有“意义”的事情，这让也曾写过《造谣学校》这样狂放作品的巴伯钻了个空子，给20世纪的人类以及后来者平添了一份感动。
034：《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》/室内乐/1936年/巴托克/匈牙利/
这是杰作不需要解释。
035：《密度21.5》/长笛独奏/1936年/瓦雷兹/法国/
这部作品与标题一样精致。
036：《博伊伦之歌》/康塔塔/1937年/奥尔夫/德国/
“奥尔夫教学法”与“奥尔夫风格”一起驰名世界，奥尔夫是不容易的。
037：《小提琴协奏曲》/协奏曲/1938年/巴托克/匈牙利/
这部作品即使不像别人所说的是“勃拉姆斯《小提琴协奏曲》以来最重要的小提琴作品”，也是不盛产小提琴协奏曲的20世纪中的珍品。
038：《巴西的巴赫风格曲·5》/女高音与大提琴/1938年/维拉-罗勃斯/巴西/
这部作品的第一乐章，已经流行成为一首独立的艺术歌曲，并且还入选了中国高等师范学校的声乐课程，维拉-罗勃斯在巴西风格与世界风格、艺术性与通俗性方面的结合的成功，说什么都是多余的。
039：《印地安交响曲》/交响曲/1936年/查维斯/墨西哥/
20世纪30年代看来是“民族音乐”最风光的时代，墨西哥有作曲家的作品选入，能说明很多问题。
040：《中提琴协奏曲》/协奏曲/1936年/欣德米特/德国/
选这部作品与欣德米特无关，甚至与作品本身无关。因为这一体裁对中提琴来说，显然是弥足珍贵的，而且它也确实有能力与乐队竞奏一下。
041：《匈牙利民歌变奏》/管弦乐/1938年/科达伊/匈牙利/
相对于拉威尔之于德彪西，巴托克光环下的科达伊更惨，提起科达伊，人们想得更多的是民族音乐博士、音乐教育家科达伊。选择科达伊哪一首作品其实是次要的，选择科达伊才是重要的，尤其对于中国音乐界来说。
042：《小宇宙》/钢琴独奏/1939年/巴托克/匈牙利/
这套作品对中国学作曲的学生是特别有用的。
（待续）
