业余歌唱培训，经常面对风格各异、水平不同的各类学员，当我们力图使每位学员的演唱水平都得到提高时，就会不断涉及风格与方法的结合问题。如何在实践中较好地处理这一问题，关系到培训的实际效果，所以，这是业余歌唱培训必须正视的问题。本人就个人的教学实践经验，对此问题进行论述。
一 、演唱的共性因素
众所周知，人声艺术，首先是人的自然生理行为。广泛地欣赏、分析某些著名演唱家，如大家熟悉的国外美声唱法的帕瓦罗蒂、多明戈，国内的迪堤拜尔、程志，民族唱法的彭丽媛、蒋大为以及河北梆子王玉磬，河南豫剧常香玉、京韵大鼓骆玉笙和京剧行当中的青衣、黑头等著名演唱家的演唱特点时，我们就会发现，他们演唱的优秀之处往往是相同的：坚实、稳定的呼吸基础使乐句伸缩自如、铿锵有力，兴奋、适度的共鸣使声音富有色彩和穿透力，考究的吐字技巧在使听众听清唱词的同时得到韵味之美……这些特点清楚地说明：人声演唱的共性因素是显而易见的，都不外乎涉及呼吸、发声、共鸣、吐字等因素。这也证明了我国民族声乐教育家王品素先生关于“人声的发声原理在根本上是相通的”论点的正确性。因为发声原理的相通，所以在主要的演唱理论或技法上也有极相同之处。让我们从以下几方面来具体分析我国民族唱法和美声唱法的异同。
（一）呼吸问题
我国民族唱法和戏剧演唱在如何运用呼吸问题上，往往用“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”、“发于丹田者自能耐久”等来形容呼吸运用和声音支持部位的重要性，并在气息的运用上有很多讲究，如揉、弹、提等，这与美声唱法中关于呼吸的理论在本质上是相同的。美声唱法以大量篇幅论述了呼吸在歌唱中的重要作用，从生理学角度解释“胸腹式联合呼吸法”即“横膈膜呼吸法”的合理性，反复强调声音必须依托在气息之上的道理，且以大量优秀的演唱实践予以证明。
在发声实践中，我们发现所谓“横膈膜呼吸法”和我国的“丹田”之说在发声感觉上极其相近，几乎是一致的。在演唱中，当强调横隔膜呼吸对声音持稳定支持的同时，歌唱者的小腹（也即丹田）必须同时协调用力，因此，民族演唱认为丹田支持发声是完全正确的。我国许多优秀戏曲、曲艺唱法之所以代代相传、经久不衰，和掌握了“丹田”支持发声的正确理论分不开。可见，掌握正确的呼吸理论，建立正确的呼吸状态，对任何风格的演唱都是非常重要的。
（二）演唱共鸣
生理学表明，一个由声带发出的声音只是基音，要想得到美化必须取得一定的共鸣效果——相应器官的共振。对这一原理，各种风格的演唱都予以承认，并认真追求。
我国的民族、戏曲唱法历来讲究行腔琢韵。由于中国语言发音的复杂性，往往将字与腔相提并论。如“字正腔圆”、“字清腔纯”、“字领腔行”等，并将气息、发声与良好共鸣的结合称之为“声音之道，畅发天地”、“响遏行云”等。其中的所谓“腔”也即声音，声音是否通畅圆润，便是共鸣因素。戏曲演唱还特别以“膛音”、“鼻空”等来形容共鸣的感觉位置。
对发音共鸣问题，美声唱法从理论上论述得较为系统、具体。他们从生理角度将共鸣分为可调节共鸣，如鼻腔、口腔、喉咽腔共鸣等；不可调节共鸣，如胸腔共鸣、头腔共鸣等。科学地分析了各共鸣器官的作用，详细描述了共鸣运用的感觉及其获得的方法。并有歌唱家形象地比喻为：没有共鸣的声音是以本钱唱歌，具有良好共鸣的唱歌是以其利息歌唱，以此说明共鸣的重要性。如此看来，获得良好的共鸣效果是各种演唱风格共同追求的又一共性因素。
（三）吐字问题
演唱的吐字问题，历来是我国民族唱法中最重要也是最讲究的问题，曾有“听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字”和“千斤白，四两唱”之说。因为中国汉字存在四声，就使演唱中每个字都存在字头（声母）、字腹（韵母）及字尾（归韵）的过程。在民族唱法中，对如何吐字、行腔、归韵历来就有较详细的说明和训练要领。如“喷口”、“劲头”及吐字五法“崩、打、粘、寸、断”等，提倡字头重、字腹满、字尾轻的发声原则，同时还根据读音将汉字归为“十三辙”（江阳、发花、一七等），以利于演唱时行腔归韵。这些理论均证明我国民族唱法中，对吐字重视的程度是相当高的。
那么美声唱法，是不是不重视吐字呢？否！美声唱法一直重视吐字问题。美声唱法发源于意大利，意大利语的发音和民族旋律具有口腔松弛和喉位较低的特点，这一特点，能帮助人们得到较好的歌唱状态。但是意大利的声乐教育家和著名歌唱家绝没因此而放松对吐字的要求，他们历来重视语言的清晰和吐字，且和中国民族唱法一样重视归韵和共鸣的结合问题。早在16世纪，意大利卓越的歌唱家、作曲家来里奥·卡契尼就在他的《新的音乐》一文中明确指出：“歌剧演员，首先是字，然后是节奏，最后才是声音。”要求以“音乐的说话”来充分表达人的思想感情（见《音乐丛书》）。19世纪世界著名声乐教育家曼努埃里·加尔西亚的声乐著作中，一个重要部分就是关于歌唱吐字和歌唱表现方面的。他认为，正确的发音方法和吐字是并存的，是歌唱者应具备的两个必要条件。并在他的著作中，论述了吐字的有关要领，反复强调有表现力朗诵歌词的必要性。至此我们应该得出：吐字清晰、讲究，同样是各种演唱风格共有的因素之一。
以上三方面论述说明，不论什么风格的演唱，同为人声艺术，就必然受人体生理发声原理的制约。因此，正确的呼吸状态、韵味纯正的吐字、恰当的共鸣等便成为各个演唱风格的共性因素。
二、演唱的个性（风格）特征
既然演唱存在诸多共性因素，发声原理在根本上是相通的，那么，我们如何来界定风格呢？换言之，演唱个性特征如何展现呢？我认为它主要通过语言和旋律两大因素来体现。
我们知道，一个曲种、一种唱法的形成，受地域、生活环境及人文状态等各方面的影响，但语言是形成风格韵味、旋律动机的主要因素。在实际生活中，我们之所以能区分人们生活的地域范围，首先从语言上予以认定南方人、北方人、山东人、河南人等，然后才是其它因素，如形象、举止等。演唱风格和韵味正是由语言派生的，又由语言的韵律腔调形成了旋律的风格特征，所以，界定演唱风格及其特征是由语言和旋律来决定的。如，京剧的京腔京韵，河北梆子、河南豫剧的粗犷、豪放，以及江浙一带的亲情小调和越剧的委婉流畅等，这些风格鲜明的旋律曲调和个性突出的吐字行腔，无不时时呈现着地域风貌、人文状态，尤其是语言特点。显然，美声唱法也同样体现着意大利或欧美语言的特征。由于意大利和一些欧美国家的语言不存在四声读音，发声过程中就容易形成读字（音）行腔的立体感（这一点甚至在欧美的流行音乐演唱中也体现得很充分），尤其意大利语音中的元音因素，形成的状态基本以喉咽腔为主。美声唱法之所以发源于意大利，就和他们的语言状态有关。中国语言由于四声的因素，与美声唱法相比，就显得某些字在口腔内读得很靠前，色彩很亮，腔体比较窄。这一差别正是造成中国听众和外国听众在演唱审美上不尽相同的因素之一。很多中国听众认为，美声唱法不重吐字，其实是一种误解，原因之一是因为我们对外国语言及韵律审美角度的不熟悉所致（当然中国的美声唱法还有其它一些因素，在此不述）。
因此，所谓演唱的个性，实际就是语言和韵律特征的个性。在生活中，当我们欣赏某一种风格演唱时，只有熟悉这一风格，才会为此感动。听众欣赏作品，首先是风格鲜明的个性部分。是河南豫剧，就必须唱出河南语音的韵律（上、下滑音）才觉得对味儿，才地道；京剧票友在欣赏自己崇拜的流派演员演唱时，就可以为京腔京韵或同一个字处理得韵味有别而激动不已；欣赏美声唱法，就要听其立体、圆润和高音色彩的华丽性如何；演唱民歌，就要熟悉各民族的腔调韵味，这一切均说明，语言韵律与风格是密不可分的。因此，我们必须明确与演唱风格有关的语言韵律及旋律特性，才能正确把握演唱风格的实质和审美角度。
三、演唱方法
当明确了演唱的共性与个性因素，我们就得出了发声训练的原则——遵循发声原理的基本规律，在这一相通的道理指导下，去保持风格的个性色彩。如前所述，因为语言和旋律是形成风格的主要因素，因此，在发声训练中，除基本发声姿态和呼吸状态等技巧外，我们必须关注以下几个问题。
（一）发声与语言
既然语言是形成风格的主要因素，所以在发声训练中，语言与发声的关系就格外重要。要处理好语言与发声的关系，作为教员或演唱者，就必须熟悉你所教授或自身演唱风格的语言韵律。就歌唱而言，你唱民族歌曲，就要熟悉汉语言和地方性民族语言韵律；你从事通俗演唱，就应该熟悉通俗唱法一般意义上的吐字行腔。美声唱法的歌手应大量欣赏某些著名美声歌唱家的优秀演唱作品，使自身建立起一个正确的音响意识和字腔观念。只有熟悉了你所演唱的语言韵律，才能正确把握演唱风格，进而才能谈到字与声的结合。因为语言的形成，直接牵动着发声腔体的变化。前面我们曾谈到，歌唱的共鸣腔分为可调节与不可调节部分，发声技巧除呼吸理论外，主要是对可调节共鸣腔的应用与调整，而吐字行腔的不同色彩正是通过可调节共鸣展现的。例如，同样一个闭口音“喔”字，在美声唱法中，应注重喉咽共鸣腔的共振，产生竖起管子的音响效果（从胸腹到头腔形成柱感），追求音色的宽、圆及穿透力。而在民族唱法中，就应遵循我们民族的欣赏习惯，将字的着力点向前贴靠，以鼻腔、头腔共鸣为主，避免形成大管子，以产生亲切明亮的音色色彩。对通俗唱法而言，只要达到口腔吐字相对放松自然就可以了。综上说明，吐字的着力点与共鸣调节的比重，是演唱发声中表现风格特点的关键，因而是发声训练中重要的一环。
（二）发声与音乐
发声训练的最终目的是为了很好地表现音乐作品及风格，所以，音乐旋律的韵律特征制约着演唱发声，这是豪无疑问的。因为如何完成音乐的曲式、旋律的走向、节奏及乐句的长短、强弱和音乐的语态等，都是演唱者演唱技巧、演唱能力的综合反映。我国民族唱法中，历来注重润腔的技巧，崇尚“以情润腔、润而生味”的道理。演唱者要想游刃有余地表现作品的风格，必须注重在发声训练中融进润腔的意识。我们知道，发声训练中有若干纯声音训练手段，在歌唱训练中，当发声训练与风格产生联系时，就应该将发声训练的手段灵活运用，加强音乐和韵律的比重，有意识地将发声、语言、音乐良好地结合在一起。根据不同的演唱风格，采取相应的训练手段。如在对待民族、美声和通俗演唱方法时，美声和部分民族歌手为了腔体的形成，纯发声练习可以多些；而通俗和部分民族歌手，就可以用音乐作品的段落或乐句来代替发声练习，使之在不脱离风格韵味的前提下，辨别哪些是风格韵味，哪些是发声弊端，达到在音乐旋律中渗透或借鉴发声的一些原理技巧，来逐步提高演唱者能力。实践证明，这是不同风格发声训练中，行之有效的手段之一。
（三）发声与审美观念
王品素教授指出：“什么是民族声乐？民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”同理，各种戏剧流派，民族风格，包括美声唱法都与自身语言特征及其产生的欣赏习惯有关。由欣赏习惯产生审美心理、审美情趣。审美情趣又制约着人们对作品良莠的判断。例如青年听众听惯了广东味的普通话，就认定通俗演唱（或主持）不带广东味的普通话就不带劲，民族唱法就必须曲调高昂、明亮才对味；因为听惯了明亮的民族唱法，就认定美声唱法缺乏亲切感等等。所有这些使我们认识到，一个人的审美观念和情趣无论是在演唱、还是欣赏不同风格的音乐作品时都是非常重要的，审美观念和情趣直接影响着歌唱者对发声价值的取向。什么是声音的正确与错误，怎样才为美，音色与共鸣调整到什么程度为好等等，很大程度依赖于教员和演唱者对声音的审美品位。要正确处理各种演唱风格与发声的关系，审美观念是不可忽视的重要因素，因此，我们必须加强与审美观念和情趣有关的方方面面的学习与了解，不断培养自己的审美情趣、提高自己的审美观念，才能在教学和演唱中正确把握发声方法与音乐风格的巧妙结合。
通过不同演唱风格的共性、个性及方法的分析，使我们认识到：只要我们认真学习、研究不同演唱风格的特点和规律，明确发声方法的原则，发声训练便是有章可循的。演唱的历史告诉我们，不论是演唱方法还是演唱风格，在历史发展中总是在不断地相互影响、相互渗透，以致相互借鉴的。因此，我们必须在继承优秀传统演唱技法的基础上，以发展的眼光来学习、研究各种演唱风格与演唱方法，从而，使我们的歌唱和教学魅力无穷。
