就像音乐界一直争论的那样，柴可夫斯基于我而言也是一个难以准确定位的人物。大多数时候我认可他的杰出成就，正视他在旋律创造上的优异才能并为之打动；而另一些时候，我必须劝自己卸载一部分好感，以便更加客观地衡量他音乐中的种种不足，以及与其他顶级音乐家之间的差距。
我知道这么说也许会令人不快。中国人亲密地称他为老柴，受其音乐滋养，且代代相传。《天鹅湖》 的音乐响起，无论老幼，都失去抵抗力。这纯美的曲调一下子就漫卷过来，不由分说地翻动你的情绪。没有什么需要酝酿或咀嚼，过程被消解了，直达心脏，海浪的中央。
列夫-托尔斯泰在听到柴可夫斯基为他演奏的第一弦乐四重奏第二乐章时，流下热泪。这个乐章便是著名的 《如歌的行板》，托尔斯泰说这段音乐使他“接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。作为俄罗斯民族性格中那部分沧桑气质的缩影，《如歌的行板》对忧伤心境的刻画无限接近了任何艺术手段所能达到的最高层次，因而也代表了柴可夫斯基音乐最为显赫的特征和价值。
虽然“旋律大师”的名号使柴可夫斯基在吸引听众方面具备天然优势—正如他的降B 小调第一钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲以及三部芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》 等名作所表现出来的那样，但是柴可夫斯基同样面临一些终其一生都无法改善的艺术缺憾。他是一位记叙文高手，忠实记录情感的生发和演变，懂得怎样调动人们的感官，往音乐里添加符合其审美意识的佐料，有时则不免显得冲动、夸张和渲染过度。而在某些最令我失望的音乐场合—哪怕这旋律听起来是如此辉煌灿烂或优美无伦，我甚至几乎愿意相信柴可夫斯基是浅薄和俗气的作曲家。
如果柴可夫斯基没有留下他的交响曲遗产，那么质疑他的人就更有底气动用批评的武器。平心而论，柴可夫斯基六首交响曲的后三首，尤其是第六交响曲《悲怆》，不管从哪个角度来看也都属于上等的作品。这几部交响曲展现了柴可夫斯基构思大型音乐时涌现的确然无疑的才华和相对矛盾的性格，他任由感情的洪流决堤般倾泄而出，激动时不能自已，悲苦时无法自拔。每一个音乐企图都被突出处理，尽管未曾得到更为高明的调和，却也成全了柴可夫斯基独有的表达方式。
现今炙手可热的两位指挥家—拉脱维亚人杨颂斯和俄罗斯人捷吉耶夫，都在柴可夫斯基交响曲上取得建树。杨颂斯青年时期指挥奥斯陆爱乐乐团的柴交全集因获得“企鹅三星带花”的殊荣而享有颇高的知名度，捷吉耶夫的多个版本也是各大榜单的常客。然而，与两人共同的老师、俄罗斯指挥泰斗穆拉文斯基的柴交相比，气场和观念上的差距还是一目了然。穆拉文斯基1960年指挥列宁格勒爱乐乐团为DG 公司录制的第四、第五、第六交响曲树立起一座丰碑，他摒弃了一切不必要的修饰，从浓郁得甚至有些发腻的旋律中提炼出难得一见的意志力，使柴可夫斯基的音乐焕发新的生机。列宁格勒爱乐乐团名震江湖的铜管声部起到表率作用，刚毅而富决断的吹奏证明他们完全领会了穆拉文斯基的指挥精神，而不至于重返多愁善感的窠臼。
另一位俄罗斯指挥大师斯威特兰诺夫1990年指挥苏联国家交响乐团在东京现场的柴交全集版本是一不留心就会错过的神品（事实上的确不易买到），狂暴而野性十足，却又不至于失控。这套录音极为体贴地保留了终曲时现场的欢腾气氛，从日本乐迷几近疯狂的欢呼和经久不息的掌声中，可以感受到斯威特兰诺夫当时带去了怎样的震撼。
必须承认，柴可夫斯基并不十分契合我的欣赏趣味。他的铺陈往往过于直白，导致作品的空间感狭小，余味寥寥。不知道是有意回避还是原本就欠奉，柴可夫斯基对音乐的哲思性持全然放弃的态度，这使得他没有条件在旋律之外孕育更多精神层面的动机。即便就音乐的感人程度而言，柴可夫斯基也不见得能够征服所有人。在我看来，柴可夫斯基是一名不错的情感按摩师—仅仅是不错而已，手法娴熟而老到，但始终无法捕捉到我身体那个最深处的酸痛点。这么多年，我从未为老柴的音乐而张开毛孔，更不用说发动泪腺了。
正因为我对柴可夫斯基抱着相对平淡的态度，他生活中的那些轶闻—比如长期受到一位富孀梅克夫人的资助、两人一直鸿雁传书却从未正式见面，又比如他的同性恋倾向—似乎也随之变得无足轻重。当然，我尊重每一位热爱柴可夫斯基的乐友，并且期待着有朝一日被他们说服。
