一位带维也纳气质的俄罗斯作曲家柴科夫斯基对于芭蕾舞的特别兴趣，我们只能猜测。这种兴趣可能起源于他对莫扎特的《唐·乔瓦尼》的高度赞赏。该剧第一幕终场以一段乡村圆舞曲来代替乡村民谣，在第二幕终场中引用了西班牙作曲家索勒（Vicente Martiny Soler）的一段旋律，这是索勒于1786年创作的歌剧《Una cosa rara》，其第一次在歌剧中采用了圆舞曲。从此圆舞曲开始从乡村舞蹈形式步入贵族娱乐圈内。 
       “圆舞曲之王”小约翰-施特劳斯也使柴科夫斯基对圆舞曲发生浓厚兴趣。1865年，小约翰-施特劳斯在帕夫拉夫斯基公园举行音乐会，他指挥演出了一首《特性舞曲》（后来这支旋律变为其歌剧《The Voyevoda》中的干草少女舞蹈时的音乐）。从那以后，柴科夫斯基开始密切注意这位维也纳作曲家的作品。 
       不管柴科夫斯基对圆舞曲产生浓厚兴趣的原因如何，他在三个场合使用圆舞曲取得了巨大成功。头两次是在芭蕾舞剧《天鹅湖》（1877年）中：舞剧刚开幕时王子齐格弗里德的舞蹈，和王子挑选新娘的皇家舞会上。还有一次是柴科夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》（1879年首演）第二幕中，又是一个舞会场景——这次是以乡村为背景——作曲家创作了一首圆舞曲。柴科夫斯基第二部著名芭蕾舞剧《睡美人》（1890年首演）中，在戏剧的高潮时运用了圆舞曲——睡美人以舞蹈来迎接她的崇拜者，但突然被巫婆的纺锤击中，从此昏睡不起。柴科夫斯基不太引人注意的作品、根据莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》创作的音乐中也出现了圆舞曲。在他的第三部芭蕾杰作《胡桃夹子》（1892年）中，当现实生活的场景被幻想世界的场景取代时，出现了一段《雪花圆舞曲》。当然剧中的《花之圆舞曲》已是众所周知；终场还有一段圆舞曲。 
       柴科夫斯基的不少管弦乐作品中也有圆舞曲，或者至少有圆舞曲的影子。比如他1888年创作的《第五交响曲》，第三乐章就用圆舞曲代替了传统的谐谑曲。在他的绝笔之作《第六交响曲“悲怆”》（1893年10月作曲家在圣彼得堡指挥演出之后没几天，便与世长辞）中，圆舞曲占了第二乐章长度的4/5。作曲家的弟弟、也是作曲家的密友曾将这部交响曲恰当地比喻为“作曲家的自传”，他曾在柴科夫斯基的回忆录里将其第二乐章形容为：“生活中的快乐风驰电掣般地闪过。” 
       柴科夫斯基在1880年创作的《弦乐小夜曲》是作曲家敬重喜爱莫扎特、并潜心研究18世纪音乐尤其是莫扎特音乐的又一例证。维也纳乐评家爱德华·汉斯利克回忆这部作品在1892年维也纳的首演时，对第二乐章这样描述到：“一首舒缓而愉悦的D大调圆舞曲”。 
       柴科夫斯基对圆舞曲的喜爱并没有博得同时代人的一致认可，因此他不得不面对批评并予以反驳。这些批评家认为：他在交响曲中使用圆舞曲这种民间舞曲破坏了作品的整体性。对此，柴科夫斯基在写给学生塞尔吉-伊万维奇-塔涅耶夫的信中说：“我真不明白为什么在交响曲中不能偶尔出现舞曲旋律，即使这种旋律是为表现一般民众而经过深思熟虑的。这里，我想再一次强调，贝多芬不止一次地使用过这样的手法。”当然，柴科夫斯基确实在某些场合不恰当地使用了圆舞曲，比如在他的歌剧《黑桃皇后》中，在悲剧气氛达到顶峰时不恰当地出现了圆舞曲。但我们也应该认识到，柴科夫斯基本人就是一个忧郁与欢愉的混合体，因此这种矛盾在他的作品中出现也就不足为奇了。