原文刊载于《歌唱艺术》2020年第2期

 

马：很多有海外学习经历的歌唱家，或是国内的“美声”歌唱家往往难于唱好我们自己的声乐作品。而您唱的中国作品，特别是那些地方色彩浓郁的民歌，从风格到声音的运用都拿捏得恰到好处。那张在比利时录制，由德克·布罗塞（Dirk Brossé）编曲并指挥的《来自中国的世界遗产歌曲集》和另外一张《陈：中国声乐作品选》，我都认真地听过，从曲目的选择和演唱，实可谓用心良苦。在向世界传播中国音乐文化，建立民族自信这个意义上来讲，陈老师，您是做了实实在在的工作的。我一直都认为：如果能把欧洲经典声乐作品唱好，就一定能把中国声乐作品唱好，包括对中国各类声腔艺术风格的把握。我常常扪心自问，一位歌唱家唱不好自己的母语声乐作品，何以称得上是够规格的歌唱家？所以，我有充分的理由喜欢您唱《绣荷包》《赶牲灵》《在那遥远的地方》《茉莉花》，喜欢您唱《一道道水来一道道山》《红梅赞》，也喜欢您唱《玫瑰三愿》《我住长江头》等极具中国特色的中国声乐作品。

陈：谢谢马老师！无论我们身在何处，总不能忘记自己的根在哪里。我爱普契尼、R.施特劳斯，更深爱注入我血液里的中国“Melody”（旋律）。您说的那两张由“Pavane”唱片公司出版发行的唱片，是在欧洲畅销的，可能那里的人并不懂歌曲中的语言，但他们却能感受到这些来自中国的旋律里诉说的喜怒哀乐。音乐是无国界的，是可以跨越地域、种族、文化的。

马：陈老师，我觉得一说起歌唱，您就会忘掉一切烦恼，激情澎湃。

陈：马老师，您是不是觉得我要比我的同龄人年轻很多？哈哈！我视歌唱为生命，其实日常生活中我也有很多烦心事、难言情，但是，我说过，我永远不会跟自己过不去。我做任何事情都有勇于面对困难、敢于承担风险的精神，在我这里，没有苦、没有难，只有永远向前！我最大的乐趣就是永不停止地攀登声乐艺术的高峰，在这条路上，越走就越觉得音乐具有强大的吸附力。我知道艺海无涯，也知道艺术永远不可能做到百分之百的无懈可击，但我们必须一直朝着更高的目标迈进。就歌唱而言，你付出的越多，收获就会越大，无论是技术能力的收放，抑或是艺术表现的张弛，皆是如此。我在作品的二度创作方面是非常用功的，我要唱出自己的理解和味道，而不是盲目复制。

 

马：我同意您的观点。有句话说得好，“如果一个人不会唱，那么全世界的歌对他毫无用处；如果他会唱，那他一定要唱自己的歌。”陈老师，您在歌唱中是如何考虑气息的？

陈：毋庸置疑，歌唱中的气息是非常重要的。但是，如果一味地强调气息就会产生一种僵化，无法做到歌唱气息的稳定与通畅。在初学“美声”阶段，必须要从意大利语的五个元音开始，这时对气息的要求是不能让它“固定”在哪里。如果为了让学生“保持”气息， 让他们用固定的姿势“保持”住，其实就是“僵化”。在我看来，气息，也就是所谓呼吸，应该建立在一种自然的状态之下。我们进行歌唱，绝对不可以让呼吸或气息“固定”，这种“固定”就如同让人的思维停止一样，是不可能也不可取的。所谓科学的呼吸方法，不是生搬硬套。在我的演唱和教学实践中，虽然不单独去讲气息，但是我每时每刻都没有离开对气息的要求。这听起来似乎有些矛盾，但我认为，任何一种行为强调到僵化的地步都等于失败。对于歌唱气息的调整，喉器的稳定是重中之重，看看五个元音的发声过程中，你的哪个元音是最平稳的，找到它作为基底进行练习。人的喉器，在说话时的状态多数是正常的，因为喉器不稳定，发声一定会不够正常。以此为前提，我们观察歌者的呼吸是否自然，在一种自然的状态下，我们可以在音阶上加以训练，然后观察气息走动的情况。因为声音是要建立在走动、流动的基础之上，而不是憋着的、僵化的。这里要强调的是：气息的走动，不是人为地逼着它走动，而是要获得一种自然状态下的走动。我在歌唱或是教学中，训练气息常用“i”母音，这个母音一般人不会“做作”，应该比较自然。在“i”母音的下面，用气息托住它，让它自然走动。我觉得“i”母音比其他四个母音（e、a、o、u）更容易找到气息的感觉，这是我歌唱的体验，也是在教学实践中行之有效的办法。我常说，唱“i”母音很容易“搭上身体”，很容易找到气息支持的感觉。为什么声音一定要“搭上身体”？因为歌唱不是只用嗓子这一个身体的局部去工作，而是整个身体都要参与歌唱。

马：对，我记得上学的时候沈湘先生也常跟学生们说“浑身都要唱”。歌唱绝不是身体局部的工作，就像一台机器，每个零部件都是相互配合的，要整体工作。

陈：我们不能强迫喉部肌肉去帮忙挤压声音出来， 声带的闭合绝对不能强硬地加入喉肌的力量。那靠什么？靠的是身体整体均衡的力量，而不是某个局部。人有一种自然的本能，比如我们讲话时，谁都不会去想气息，但气息却会源源不断，让我们能持续很长时间，从没有人觉得气息不够。唱歌如果也像讲话一样，气息永远支持着声音，那就说明我们成功了，因为自然的声音能让人听起来舒服。所以，歌唱的人舒服，听歌唱的人也舒服，这是最高的审美。

马：在我看来，声乐教师高规格的示范演唱，是为人师表的重要一方面。希望陈老师继续在海内外举办音乐会，同时带领学生们向声乐艺术的国际水准迈进，取得更好的成绩。

陈：好啊，马老师，咱们一起努力！

三、陈其莲的教学观

马：陈老师，就声乐教学谈谈您的想法和体会，可以吗？

陈：我觉得教学就是让学生汲取能量。一开始，教师要像鸟妈妈喂养小鸟那样一口一口地喂养他们，但是不能永远是“授之以鱼”，要教会他们“捕鱼的方法”，也就是学习的方法。

其实在世界的声乐圈子里，欧洲和美国的声音理念或是声乐教育理念还是有所不同的，或者说是两个不同的派别，在声音的训练方面应该是不同的体系。我们国家更多的人走的还是美国声乐教学的路子。我个人觉得，欧洲各国对声音的观念较之美国更为繁杂，德国有德国的声音审美、法国有法国的说法，美国则比较统一。比如，我曾听到有的德国人直言不喜欢意大利的声音理念。在我的教学中，有自己的教学设计和安排，我会循序渐进地把握教学进度，比如在本科五年的学习中，我的教学目标就是让学生们在唱时“心中有数”。

研究生阶段的教学，一般是三年，我就一直和他们说，我们大部分人在音乐学院学习的“美声”发声法，包括其他训练，都是属于速成班，是省略掉了很多基础的东西。其实，美声唱法的“意大利学派”，是需要长期坚持和不懈努力的。即便是帕瓦罗蒂，也是在进行了长期的意大利的美声唱法基础训练后，二十六七岁才开始登台。而我们的很多歌者仅仅是用了三四年的时间就要成为一个所谓的成型的歌唱家，这简直是太快太快了。当然，现在一些年轻歌唱家是在唱嗓音条件、靠“本钱”吃饭，基本功的训练很少，这样肯定达不到那些伟大的意大利歌唱家（如莫纳科、贝尔冈齐、帕瓦罗蒂等）的技术水平。因为很多人没有我们所说的“童子功”，缺乏长期的、有规律的、系统性的基础训练，不少人唱到三四十岁，歌唱艺术生命就结束了，这种例子随处可见。我们经常会听到很多国外的大师来讲课时强调：年纪轻轻，不要那么早唱威尔第、普契尼，这样下去，会让你很快地失掉声音的。我们国家的声乐教育， 很多时候就是忽视了这方面。当然，不光是我国，在国外也存在这种急于求成、拔苗助长的情况。我觉得不只是在中国，整个世界范围内声乐理论都是很混乱的，很多问题都流于表象，学术氛围、从业环境也较为浮躁。在我看来，改革开放之初，从国外回来的一些与外国人站在同一个舞台上竞争的人，是有很多经验可谈的；而现在，只要是在国外学习了几年，即使没有登上任何世界舞台的人回来便夸夸其谈，这种现象很让人吃惊。

马：是啊，哪怕回来后唱得很差，哪怕一首歌都唱不出来，只要是从国外回来，便被认为是“得了真传、取了真经”，实际上非常可笑。

陈：是啊，哪怕是在国外学了几年，或是跟哪个大师上了几堂课，回来后都可以形成一套“声乐教学理论”。记得在20世纪70年代，上海音乐学院声乐系请来歌唱家斯义桂教授开设大师班，带来了声乐教学的新风。那个时候，斯义桂先生的演唱和他的声乐教学理念，大家十分认同，也就是说，在一种大家都认为是“正确”的教学理念的带动下，努力研究“Bel Canto”。后来的情形就发生了很大的变化，随着“走出去，请进来”越来越成为常态，各种“唱法”便铺天盖地而来。在这其中，我认为从美国带来的歌唱理念或曰方法对我们国家声乐教学的影响是最大的，尽管意大利人很难认可很多美国歌唱家的唱法，认为他们的唱法离“Bel Canto”仍有距离。所以，我常常会问学生们下一步的学业规划—如果是想去美国留学，我就会按美国的要求给他们准备；如果是要去欧洲，到德国、法国或是意大利，就必须按照那里的要求进行训练。对学生要分类培养。

马：在我看来，学生的个体差异、学术追求，以及今后的职业规划，是教学中需要主要考量的实际问题，这直接关系到下一步教学走向、教学目标的设定。您的一位高足曾谈及，当年美国的一位著名“Coach”（艺术指导）到上海讲学时，对其演唱称赞有加，闭着眼睛倾听，犹如外国人演唱一般。这正是得益于您日常教学中对语言、技术的严格把关。

陈：其实，美国高等音乐院校有一套严谨的教学体系，无论是对语言的发音、声音的走向，还是对歌唱呼吸的要求等，他们都有一套相对统一的理念。比如美国人经常会让学生拿着管子吹水，这种训练几乎在美国的各个地方都会看到。在我看来，美国人讲声音，无论是主张靠前、靠后、高位置等，都是跟他们的语言有关系的。意大利就不一样，他们讲求不能“虚”着唱。所谓的“虚”，就是让喉器提高，这在意大利是绝对不允许的。提高喉器，可能唱起高音来会感觉容易一点儿，说白了，就是用假声代替，让声带的前三分之一简单的闭合，只要你能唱出高音，完成作品就行。因此，我们现在听很多人的演唱，声音明显就是两截，让你清楚地感觉高声区和低声区之间有“裂痕”；但对美国人的审美来讲，只要你唱得比较完整就可以了。在这种情况下，就反映出两种不同的声音要求。不知是否可以这样说，在美国，这方面还是比较宽松一点儿，而意大利人是绝对不允许的。但是，相对来讲，美国的方法对我们比较适用，只要你完成了作品要求的音域，不管声音靠前、靠后均可算作成功。这在意大利是不可能被认可的，他们讲求声音质量，声音达不到“Bel Canto”要求的泛音、共鸣的质地，是不能过关的。这正是一些伟大的意大利歌唱家，即便九十多岁高龄依然声若洪钟的原因。我常年在欧洲举办音乐会、做评委、听欧洲人演唱，回过头来再看看美国的教学要求和演唱，就能清楚地感受到欧洲和美国的异同。

马：谢谢陈老师！以后我们有机会再聚、再聊歌唱。

回到北京，我与上海歌剧院青年女高音歌唱家徐晓英通了电话，她曾在陈其莲的指导下度过了本科和研究生时代。我问她：“在你眼里，陈老师是一个什么样的人？”她不假思索地回答：“我的老师是一个非常爽快的人、对学生非常有爱心的人，当然也是一位博学并在艺术上非常严谨的人。”

徐晓英说：“陈老师每年都会出国，她会把国外最先进、最新鲜的声乐信息带回来教给我们。陈老师是一位非常懂得教学的人，无论是哪个学生，到她手底下半年，就会有很大进步。周小燕先生健在的时候，每次听我唱完，都会跟陈老师说我又进步了。陈老师教授的方法能让我们知道，为什么唱对了？为什么唱错了？由于这一点特别清楚，所以进步特别快。大家都特别感激老师。这么多年来，只要我们有困难，哪怕是毕业离开了学校，也会去找老师，因为老师最了解我们。在她的言传身教下，我们也懂得了自律。”

作为女人的陈其莲，有一颗火热的慈母之心，风雨历程中，她一个人坚韧地拉扯大了两个可爱的儿子； 作为教师的陈其莲，时刻坚守敬业精业、严于治学的精神，她常对学生们讲：“学习声乐有一副好嗓子固然重要，但有一个好脑子更重要”！在我看来，她是一个在歌坛、教坛上潜心琢磨、苦心钻研的人，这一点难能可贵。艺术有着无比丰满的生命力，而艺术家要有发现美、感受美、传递美的能力，才能成为大众心目中的典范。祈盼陈其莲，我的杰出同行，永葆艺术青春活力， 不断创造声乐艺术领域新的辉煌！

作者:马金泉