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一、钢琴技巧是通过手指、手腕、手臂等各个部分科学的、严格的训练而获得的。

课堂上老师传授的是钢琴技巧和音乐的途径，而掌握技术只有通过练习来实现。有了正确的弹奏方法，才能获得表达情感的手段。有多少音乐就有多少技术。

如果说，钢琴技巧训练主要分为手指和手腕两部分的话，那么弹奏的决定因素是手指。因为它直接与键盘接触而发声，因而加强手指独立性的训练，使指尖力量集中，并能很好地控制键盘，这是完全必要的。

只有手指训练好才能弹出既清晰又明亮的声音。但只有手指良好的触键，而手腕过于坚硬，则发音会干涩、单薄。相反，如果只有手腕的松弛而没有手指的独立性，声音也会缺乏颗粒性而含糊不清。

因而，钢琴的良好触键必须是手指独立、手腕松弛灵活及整个手臂重量互相协调作用的结果。声音的效果与弹奏方法是一致的。所以，在基本功练习中，必须重视手指与手腕的训练。

每一个想学好钢琴的人在学习过程中会遇到许多问题，如怎样发出好的声音，怎样训练好的基本功。但弹琴放松是必要条件。有了手腕的放松、胳膊的放松、身体的放松等条件，才能弹奏出好的、动听的乐曲。

手腕的放松是获得弹奏的关键。手腕是保证手指能有效并自如去适应弹奏中千变万化的关键部位，是连接手指与手臂的纽带。弹奏的力量如果“通”“透”，很容易把手臂的自然力量送到指尖，这就要通过手腕这一关节。

如果手腕抬得过高或过于僵硬，力量就会停留在小臂上，时间稍长会感到累。如果把手腕放低一些，尽量松弛，力量也就自然地被送到指尖了。

重量弹奏的倡导者波兰著名钢琴家利・戈多夫斯基说：“重力弹奏的特征是指尖紧紧靠在键盘上，尽量保持和键盘最小的距离，用这样的方法弹奏手腕是很放松的。”

假如键盘从手下移开的话，手就会自然下落；要声音“通”“透”，触键的最佳状态是手、指尖和键盘三点成垂直线。

弹奏时手在键盘上的位置是不断变化的。要获得良好的声音就要靠手腕的调整，使手保持最佳的触键状态。手指技术完全要靠腕的灵活来决定，在训练手指独立性时，高抬指是为了打开掌关节，使手指有力触键，而要快速清楚就需要手腕的灵活性来协调，只有手腕放松，手指的跑动才能灵活、持久。

初学者在学习《哈农》、音阶、琶音的时候，首先会历经慢速――快速――慢速这样的循环过程。

这是整个钢琴技术的基础。学生每次上课时必然得到教师在音乐技术上具体的指导，每次老师所留的作业是根据学生的掌握程度安排的，学生在课后必须对回课时反映出的不足之处认真练习。

音乐技术的提高是从对旧功课的改进中得到的，因为旧功课中有新目标。如果不认真改正缺点，只练新功课，常此下去不可能有进步。

课下常听到有些学生探讨自己的弹琴速度该如何提高、怎样才能放松、如何运用手腕等问题花费了他们大量的时间也没效果。一些学生为此失去信心，甚至还有了放弃钢琴学习的念头。

老师应该在此时鼓励学生，告诉他们学习任何一门技术都要持之以恒，不能半途而废，如果再坚持一下，掌握好学习要领，坚持不懈，任何辛苦的付出都会有很好的收获。这样，老师在以后的教学中，也会因此给学生带来很大的影响力和感染力。

二、在弹奏过程中,演奏者的腕、臂、肩及整个上身应注重保持放松、自然的状态。

钢琴演奏中，放松是对紧张而言的。它的最高体现是自然。通俗的说就是在手指落键后,应立刻找到放松的感觉。如果手指还保持在键盘上，但指间部位的肌肉及手臂已经处于弹性状态了，而不是死压在键盘上,这就是放松。

指尖只要恢复到把琴键保持在键盘的底上就够了。因此，只有很好的、全面的掌握基本演奏方法，弹奏技巧才能提高。钢琴的音色是比较优美动听的，它常给人以极强的艺术感染力。在课堂上，老师应教导学生要有好的手形并加以保持，同时掌握正确坐姿。

其实，这一切都是为了能够更好地放松并可以弹奏出钢琴的自然音色。伟大的钢琴家亨利・涅高兹，把弹奏的整只手形象地比做一座“吊桥”。“桥”的一端固定在肩关节上而另一端则固定在接触键盘的手指上。

“桥身”灵活而富有弹性，它的支柱牢固、稳定。当“桥身”向上、下、左、右摆动旋转时，按住琴键的手指却始终不放开。这样可获得良好的松弛感。只要指尖触键正确、稳定、有把握，那么，弹奏者的整个手的动作就是非常灵活的，就会富有弹性。

放松是一种感觉，看不见也摸不着，只有通过听觉才能感受到弹奏时饱满、洪亮有力的声音，感受弱奏时优美、安静、柔和的节奏变化。而这，也正是所谓手腕的功能所产生的结果。比如有些学生在刚开始学弹琴的时候，整个身体僵硬，全身处于紧张状态，手腕也不够放松，特别是在触键时经常是用手腕部去敲打键盘。

其实，在音乐中，没有绝对的放松，也没有绝对的僵硬，做到松中有紧、紧中有松，这才是恰如其分的弹奏表现。但是，在学习过程中，容易让人矛盾的是：当手指用力，手腕、手臂会随之紧张；手腕放松，手指也会随之软弱无力。若要二者尽力协调统一，就应该是让手指用力而手腕尽量放松。

钢琴弹奏的过程就是从紧张――放松――紧张的过程，要自然的放松就要一丝不苟的练习，认真练并知道自己在弹什么。其次，慢速练习。当曲速放慢时，这种从“紧――松――紧”的过程也就拉长了，这时也可以体会放松的感觉。

在训练过程中，手腕不可高于手掌，因为这样弹出的音必是轻飘、模糊，缺乏颗粒感的。还有时，在乐曲练习中，有的弹奏者花费好长时间也没有效果，还会感到手僵硬而不灵活。

有的人手指在一定程度上能动，但是一到变化转折的地方就不适应，不是减速就是托拍或者弹错音，这也是学习钢琴过程中最容易出错的地方。所以，根本原因就都是因为手腕完全不知道如何运动，就好像铁板一样没有灵活性，弹奏者不懂得用放松手腕来解决自己的问题，这样，技术也就无法得到发展。

三、如何解决手腕放松问题

要解决手腕放松问题，就是要明确手腕的一些主要活动方向。在乐曲弹奏中,一般使用手腕的主要动作有三种：上下动作；左右动作；上下左右综合动作。

“落滚”动作的练习，可使手臂、手腕与手指协调一致。僵硬的手腕往往可以通过这种方式的活动得到解决，变得柔韧。“落滚”式的动作由整个手臂协调带动上下运动，比如在两个音的小连线时，弹第一个音之前，手腕结合手臂先提起来，把手指带动起来，然后指尖冲键盘落下去，一发出声音手立刻放松，并一直保持正确的手形，在琴键上停一会儿再根据音符的时值弹第二个音。

“落滚式”的上下动作可以使手腕变得灵活、柔和、自如，弹出的音乐也更加优美、丰满。对僵硬的手来说，这种方式经过理解和练习一定会有很大的改观。它只是手腕的一种动作，多用于弹奏柔和及歌唱性的旋律，而在弹奏轻快活泼的音乐时不适宜。所以说，合理、合宜运用手腕的动作，可以避免因手腕扭动过多而带来不良的影响。

手腕左右动作是一种非常必要的动作。简单的道理是,每一个手指弹的时候,手腕必须左右调节位置，以使手指处于最有利于弹奏的位置。涅高兹把手指比喻为在前方作战的士兵，把臂、腕、身体喻为大后方对前方的支援。

根据这一比喻，我们可以体会到腕臂的主动积极配合和调节的重要性。不少学生在弹琴时完全不知道手腕应左右灵活、左右调节。而是单靠手指孤军奋战，去弹一些较复杂或多变的位置。 

手指在没有任何配合和支援的情况下即便竭尽全力，但还是力不能及。手臂想要配合手指必须通过手腕才能起到作用，所以，关键在于手腕的合理调节。而手腕原则在于每个手指弹奏时要让手指处于基本直对着键盘的方向。

这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。如果手指在每个音上能自如地接受到自然的重量，手指将变得轻松、自如。要做到这一点，就要求手腕左右非常灵活，随时作微调。

这种微调在开始时需要人为地通过脑子指挥而有意识地去做到，但是，慢慢的养成习惯就能自如地去控制了。这种动作对手小的学生更为必需。有的学生手很小，但非常灵活、机敏，能把手指放入任何不顺利的位置，这关键就在于他们善于调节。

手腕的左右灵活对手小的学生来说是必需的，因为他们不用手腕去帮忙，有些开张位置是难以完成的。手大的学生因为不用太多调节便能够得着开张的位置，就不太注意手腕的左右调节，时间长了手就比较僵硬。所以，对手大的学生同样也进行手腕左右动作的训练，这样对弹琴的协调、技术的发展都有长远益处。

在手腕的上下和左右动作的综合动作中，常见的是手腕圆圈式的动作，一般用于一些规律性分组的技术性段落。如四个音一组或六个音一组等同类织体的十六分音符，像《车尔尼299》的第六首，就是每拍四个音符，根据音的高低和手的左右位置，打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像是划一个圆圈的手腕的动作，即是手腕的上下和左右结合来完成的。

当拇指弹时，因为是重音位置，因此手腕往上左动，并处于低的位置。第二个音到四指，手腕立刻向右挪动过去，在第二个音到第四个音手指从右往左动，并作一个弧形的波动，从而到第二组再做同样的动作，循环往复。只有这样的解决方法才能使弹奏质量得到改进，使技术得到提高。但是，特别提出一点，手腕圆圈式动作只是一个特定的解决手腕僵硬的一种手段，而不能作为弹奏快速乐曲时采用的方法，那样弹奏速度是上不去的。

要较好地完成一首钢琴作品是需要花费很长时间的。这不仅是技巧、音符的问题，还有一定的情感。音乐家冼星海说过：“音乐是人生最大的快乐，是生活的一股清泉，是陶冶性情的熔炉。”因而，每位音乐工作者都应做到，假如音乐是清泉，就让它流得更欢；假如音乐是熔炉，就让它烧得更旺。

我们可以看到世界上众多的钢琴家、作曲家专门为钢琴写作，为世人提供了极其珍贵的文化财富。有很多人奉献了自己毕生的精力去掌握钢琴的演奏技巧，使钢琴演奏成为人们迫切需求的一种有深度、有吸引力的高雅艺术。