一、 发展简史
古琴是我国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。古琴有大量的音乐遗传和理论文献，还有几百年以至一千多年前的古代良琴保存到今天。
我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中就提到：“窈窕淑女，琴瑟友之”。《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。
从现有的材料看，开始古琴大约弦数不定。有五弦琴、七弦琴，还有九弦琴、一弦琴等。前不久在湖北出土的战国前期的琴，是十弦。完善的琴应是在西汉以后发展形成的。根据现有文字材料来推断，东汉蔡邕至晋朝嵇康之时，应是古琴乐器走向完善的飞跃时期。
古琴有七条弦，主要定成C 、D、F、G、A、c、d，称为正调。另外还有根据五声音阶关系的其它定弦法和不按五声音阶定弦的数十种定弦法。它是等弦长、一弦多音的无品拨弦乐器，音域有四个八度。古琴的弦很长，每弦有十三个泛音，都很清晰纯美。因此常常用泛音演奏一个完整的乐段。
由于古琴整个琴身就是一个共鸣箱，面板就是指板，出音孔开在琴的背面，所以古琴的音色就非常独特。它含蓄、深沉而音韵悠长。
古琴比钟、磬、笙等产生得晚，与瑟同时期。在两千多年前，人们对它的表现力就已经尊崇到了神话的程度。例如先秦著作《韩非子》曾记述了春秋时期琴家师旷弹琴引来玄鹤合鸣舞蹈的事迹。历代都有以琴为中心的动人故事、传说。
两千多年来，出现过许多伟大的琴家。春秋时期的孔子就是其中之一。他所教授的课程“六艺”中的“乐”，就有弹琴咏唱诗歌的项目。
俞伯牙和钟子期更是许多人所知晓的。伯牙弹琴子期知音的故事，在《吕氏春秋》中有明确的记录。通过这个记载可以看到，最晚在秦代以前，古琴已可以用独奏的形式 ，用纯器乐的手段，来表现人对客观世界的感受，沟通人的思想感情。这也是先秦音乐思想、音乐水平的一个反映。
汉代名琴家不少，而东汉的蔡邕尤为重要。他能作曲，作有《春游》等曲，称为蔡氏五弄，可惜失传。所幸的是，他所撰的《琴操》一书传到了今天。《琴操》记录了四十多首当时弹奏、吟唱的琴曲的曲名和内容。现在保存的一些古琴曲的根源可以在这里找到，实在是音乐史上的重要文献。
晋代的琴家嵇康更为突出。他在政治上有主见，鄙视腐朽的司马氏政权。在文学上和音乐上有创造，写作颇丰。他在被害临刑时，还要来了古琴，最后一次弹奏《广陵散》，成为千古传诵不绝的逸闻奇事，也为我们考察《广陵散》提供了一种重要材料。嵇康所作的《琴赋》向我们展示了琴的艺术所达到的水平，所占的地位，所具有的技巧，所产生的影响，并证明当时的琴已经有了标示泛音和音位的“徽”，是完善的琴了。这是现在所知西汉琴和唐代琴之间有关琴的具体情况的重要材料。
隋代丘明传《幽兰》一曲是现存唯一的一件唐人手抄的文字谱，文字谱是用文字把演奏过程逐一记写下来的古琴专用谱，是世界最早的乐谱。此铺传到日本，被日本视为国宝，清代晚期才有复制本传回我国。唐代出现的减字谱是在文字谱的准备之下改进形成的，这种记录演奏指法的谱子，是把演奏指法的名称、术语简化成笔画很少的、类似符号的字谱，一直沿用到天。大量的数百年上千年古琴曲正是用它记录流传下来的。唐代有不少造琴名家，如雷威、雷霄兄弟以及郭亮张越等。从传到今天的唐琴看，工艺、造形、音响，都令人叹服。这个时期能弹琴的诗人、文学家不少，琴家也不少。从不少著名诗人写下的许多描写古琴的诗也可以看出当时琴的水平是高的。然而很可惜的是，当时的琴谱（即收录古琴曲谱的专书），竟然一种也没有留下来。其原因固然主要是因为还没有印刷书籍出现，但不可忽视的是官方典礼排斥古琴，使它未得到很好的发展。再则残唐五代社会动乱，文化被破坏，书籍散失，所幸在史料方面还有宋人记下的宝贵的文字。例如记下了薛易简这位盛唐时期的琴家，并说他曾在宫中供职。僧人颖师更是一位高手，李贺曾有诗赠他。尤其是韩愈的诗，写出颖师所奏的琴曲的深度和难度，反映了颖师高度的艺术造诣。
南宋的不朽琴家郭楚望是非常值得重视的。他一方面有高超的琴艺。培养了造诣甚高的弟子；一方面能创作，并有寄托爱国思想的作品《潇湘水云》传世。再有文学家姜白石，特意创作的琴歌《古怨》，传到今天。这是一首个性鲜明、音乐优美的声乐作品。由于有姜白石自己谱写的古琴指法，可以说比他另外的那些“俗字谱”记下来的创作，对其原貌的探求要容易些，所以也很可贵。
元代耶楚材是一个极爱古琴的人。他记下了一位琴艺很高的琴家：姓苗，号栖岩老人。栖岩老人对《广陵散》的演奏使耶律楚材惊服。
明代古琴有很大发展。朱权虽是一个藩王（朱元璋第十七子），却对古琴的发展作出了不朽的贡献。他主持撰辑了《神奇秘谱》（1425年刊行），为我们保存了音乐史中的至宝。这是现存最早的一部琴谱。它所收的四十多首器乐化琴曲，多是唐宋以前的珍品。就其历史价值来说，是有特殊意义的，因为现在世界上，这些是最古的器乐曲了。声乐派（琴歌派）的代表扬抡所著《伯牙心法》（1609年前刊印）收了大量的琴歌。琴歌派一直与器乐派琴曲并存，并且有许多珍品。
清代琴艺由兴盛而走向衰落。《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》中许多明以前的琴曲有了极大的发展，成为更深刻细致的作品了。但到了晚清，则弹琴人减少，演奏曲目日窄，演奏水平高的日少。
近代四川张孔山一系，对《流水》作了较大发展。湖南杨时百撰辑了巨篇的《琴学丛书》，是一部有系统的综合性琴书，并且对《幽兰》、《广陵散》作了突出的研究。
现代琴家中查阜西先生在理论研究和文献整理有突出的贡献，管平湖先生和吴景略先生在演奏方面有突出贡献。
二、宝贵的遗产
流传到今天的古琴文献中，有140多种琴谱，共收不同传曲传谱上千首。其中有结构宏大的大曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等，有精制的小曲《酒狂》、《关山月》等，还有感情浓郁的琴歌《古怨》、《苏武思君》、《阳关三叠》等。现在琴人能演奏的不到百曲，虽然不足全部的十分之一，但比起其它民族乐器的古代曲目来，仍是一大笔财富。
在古琴音乐中保存和发展了中华民族黄河长江流域固有文化的宝贵传统。隋唐时期，虽遭外来音乐的强烈冲击，华厦民族自己固有的音乐
艺术却在古琴上顽强地延续下来了。这一点值得我们格外重视。《旧唐书•乐志》讲：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。非朝廷郊庙所用，故不载。”如果说《幽兰》有许多特殊的音调反映了隋唐时代西域音乐的影响，则《广陵散》应是“楚汉旧声”未受外来音乐干扰的实例。
在古琴文献中除乐曲而外还有可贵的历史资料和理论遗产。蔡邕《琴操》所记述的琴曲中有的可以反映当时的艺术思想深度和理论深度。
例如《琴操》记述的伯牙老师成连先生，把伯牙一个人放在海岛上，让他领略海涛、山林之态，为他海上“移情”的事迹，表明了最晚在汉末已经认识到音乐的思想、生活、技巧三方面的表里关系。成连为伯牙“补”“生活课”，而伯牙在此中又产生灵感，创作了《水仙操》，很发人深思。
唐人薛易简（公元725左右——800左右）在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”说明这时对古琴音乐的社会功能进行了细致的探讨。宋人朱长文撰辑的《琴史》记录了他以前的众多琴家的历史材料。其中至少隋、唐、宋三个时代材料是可信的，可以从中看到当时作为艺术的古琴音乐在社会生活中的体现，是很可贵的。
元以后《琴声十六法》：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”反映当时对古琴艺术的美学思想，演奏技巧、艺术表现等方面提出的理论。“轻、松、脆、滑”是属于演奏美学方面的，是对音乐的美好，旋律的流畅的追求。“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”是属于艺术表现方面的，是对风格、意境、韵味、气质几方面提出的概念。“中、和、疾、徐”则是属于演奏技巧的几个基本方面了。明末清初的徐谷共 又进而提出“二十四琴况”，共二十四条。更细致地说明了古琴演奏艺术的诸方面要求（但因为过细，难免有些琐碎）：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”
三、表现的思想内容
现存的上千首古琴曲的内容是丰富多彩的。其中主要大约有下面五种类型：
1、表现中华民族气节和人民正义斗争的。
例如《神奇秘谱》中的《广陵散》，是东汉时期古曲，表现了战国时期韩国剑工匠为韩王铸剑，到期未成，被韩王杀害。工匠的儿子聂政长大立志报仇，经过顽强的努力，终于机智地刺死韩王并自杀身死，音乐甚为激昂慷慨。
《苏武思君》（应是明代以前的作品），这是一首琴歌，音乐深刻感人，歌词热切有力。李焕之同志将它改为大合唱，取得了国际赞誉。
2、表现劳动人民的生活、思想的。
《矣欠乃》（这是明代谱本，也应是明代以前的作品）。表现船夫拉纤的劳动。有拉船的劳动号子音调多次出现，并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平，是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中，这样直接、具体地表现劳动的作品，是罕见的。
《渔歌》表现渔夫在大自然中自食其力，勤劳乐观的情感。音乐中有很显然类似唱歌的音调。这一曲虽然在描写渔夫，却是寄托了作者对现实不满、向往遁迹山水生活的心情。
《雉朝飞》是写一个七十岁的牧人，早晨在田野中看见雉鸡成双而飞，感叹自己已是暮年，尚未有妻。反映了封建社会中贫苦的劳动人民的生活遭遇。这在很古的时候是一首琴歌，在清代谱本中已经有了器乐曲的《雉朝飞》。
3、表现社会上不同人的遭遇所产生的复杂感情。
《胡笳十八拍》是一首较大型的琴曲，见于《五知斋琴谱》。表现了蔡文姬的苦难：幸存、别子、还乡的悲欢交织的矛盾心情，音乐深刻细致。
《秋塞吟》表现王昭君别离故国远嫁异族的悲凉情感，音乐娓婉细腻很有特色。
《阳关三叠》是在唐代诗人王维《送元二使安西》一诗的基础上发展成一首琴歌的。近些年被改成合唱，影响更广。
《忆故人》是晚清出现的琴曲，表现山中月下，徘徊叹息思念友人。音乐结构完整逻辑性、婉转曲折，非常感人。
4、表现具有哲理性的思想感情活动。
《墨子悲丝》。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色，从而感叹人类也是在社会上由纯洁而变成形形色色，产生悲思，这首琴曲含蓄而有深度，令人信服地表达了这种内心活动。
《鸥鹭忘机》根据的是一则古代寓言：有一个老人常在海上闲游。日久，海鸥与他接近，相友好。后来他的妻子知道了，要他捉一两只回来。他第二天再去，海鸥再也不理睬他了。乐曲表现的是一种在人们忘却害人的动机时，海鸥悠然无虑、自由飞翔的情绪，同时隐约有惆怅之感，好像孕育着可悲的结局。
5、表现大自然的景物并抒发人的内心感情。
《流水》一曲描绘了水流自山泉至长江大海的种种形态，并表达了人对这壮丽的大自然的赞叹。
《平沙落雁》是通过对秋爽天高、水远沙明，雁阵的飞翔、鸣叫、盘旋、降落、起飞的种种描写，造成一幅雅致清秀的图画。使人产生安宁闲适之感。
四、古琴音乐的表现形式和艺术手法
1、古琴的音乐发展手法和曲式结构是按照乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同，古琴曲的曲式是多种多样极不相同的。这固然是因为前人没有进行总结，没有根据总结出来的曲式再去创作。但主要还是因为内容的需要决定了所形成的曲式结构。正如小说有风格、笔调的相同，而绝少结构的相同。比如《流水》，是在描写山泉汇成江海的过程中完成乐曲的发展。几次出现的歌唱性旋律，起到对比、联结、承启等作用，并用以表现人的感受：“智者乐水”。乐曲各部分的关系截然不同于欧洲音乐作品根据通行的曲式所建立的各部关系。《潇湘水云》是由云水苍茫的环境中引出人的危亡深忧，又逐步发展到爱国的激昂之情。在结尾情绪转为怅惘并在云水迷蒙中结束的部分也并不是开始部分的再现，不论是音乐材料和形象，都不是前面那一部分的再现。它不是先呈示再展开，然后再现。而几乎是一开始就在展开，直到乐曲结束。这是它自己的内容所需。
2、在艺术表现上，古琴曲常有重要的旋律两次或两次以上的出现，但却不是再现，更不是A、B、A三段体的再现。而是发展关系、是音乐内容的推进。同时，多次出现的旋律也并不就是一般意义上的“主题”。例如《潇湘水云》的两次“水云声”，是两次把乐曲引向高潮，并不是要强调它而给以再现。两次“水云声”所引出的部分才是重要的，被强调发挥的。《梅花三弄》的两个主要旋律各自出现三次，是音乐的发展。并不是“再现”的效果，也不是“回旋”的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部作用，也不是新的音乐材料的展开，又不是为前后音乐作一个联系。而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环节。第一个主要音调出现三次以后，才出现第二个主要音调。各主要音调之间的音乐有一部分也有主题性质，另外几部分也不是插部性质。这样就构成了这一曲的独自的结构。《忆故人》有一个很形象的音调，多次出现，印象深，有独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。它在此曲中很重要，它是对于可称为主题的部分起到画龙点睛的作用。
3、古琴音乐的发展手法也很丰富，并且有它独特之处。例如它的扩充、模进、变奏等关系，是由思想感情支配产生出来的。所以其结果是前后连成一体，贯成一气，给人以一气呵成自然推进之感。而无雕凿痕迹。有的两个成为对比鲜明的形象都是由一个基本材料变成的，《梅花三弄》的两个主题就是这样。
4、古琴曲的一些过渡段落、连接部分不只是为了过渡和连接，而是有它重要的推动乐曲发展的作用，有它独立的生动形象。如《潇湘水云》的“水云声”，《梅花三弄》的三次泛音乐段之间，“第二主题”之外的音乐，《忆故人》中多次出现的“放合”音型等等。
5、强弱是音乐的重要因素。而古琴音乐除强弱之外还有虚实。这就比只有强弱的表现更细致、更鲜明。大约也正因为虚实的运用，使古琴曲方整的乐句和规矩的节拍成为次要的形式。而变化拍子的普遍和自然地配合内容、感受情需要，成为主要的形式，是古琴音乐的传统。是最基本和普遍的。
6、滑音在古琴艺术表现上是一个极为重要也极有特点的方法。它不是一般的装饰，不是一种过渡，不是一个经过音。而是强调地表现音乐内容、思想感情，以及风格、气质的重要方式。它的表现使音乐如同歌唱，如同倾述，有浓厚的语气感。这也是古琴音乐表现上极为普遍和突出的。
五、琴歌
琴歌是古琴音乐的一种重要形式。明代有很大一批琴人是每弹必唱、必声乐琴曲为崇尚的琴歌派。似乎琴歌派到了明代是一个最盛时期，明代这一派的琴谱之多和影响之广都表明了这一点。在全部古琴音乐遗产中，琴歌的数量占了近一半，是应当重视的。
