从《天赐良缘》、《弄臣》、《丑角》到《月光小丑》—— 浅谈「小丑」在音乐作品中的角色转变

TSO于九月初所演出的《弄臣》(Rigoletto, 1851) 带领听众重回十九世纪威尔第 (Giuseppe Verdi, 1813 – 1901) 歌剧的风华之中，其所展现的不只是浪漫时期歌剧最精彩的片段，同时也融入了当代新颖的剧场概念对经典剧码的新诠释；透过歌剧的演出，我们也得以窥探了在音乐史的长流中，「小丑」这个角色的地位之改变。

根据大英百科全书的记载，宫庭小丑最早的使用可追溯到埃及第五王朝期间，到了罗马帝国时期，许多富豪和贵族也都有蓄养小丑的习惯，甚至在十二至十五世纪的文献中，畜养小丑已遍及了一般私人的旅店或是妓院之中；这股风潮直至十八世纪才逐渐从西欧消失，并转移到俄国境内，其中亦有犯错的朝臣被贬为宫廷弄臣的纪录。小丑不仅为人们带来娱乐，同时也拥有几分神话的色彩，如西元前七世纪的爱尔兰社会，小丑就被视为具有预言能力的人物；在印度以及基督教兴起前的欧洲，一些宗教仪式也都有小丑的参与。基于为了运气的目的，人们相信「畸形能够挡开罪恶的目光，而谩骂可以将恶运从挨骂者那里转移到骂人者身上」，因此在宫廷中，有些小丑甚至得到嘲弄其主人或宾客的特许。

拉摩 (Jean-PhilippeRameau, 1683 - 1764) 创作于1745年的芭蕾歌剧《天赐良缘》(Platee) 虽然不是直接以「小丑」为题，但剧本中将主角沼泽女王帕拉第 (Platee) 的「丑化」，已达到了十足的戏谑与嘲讽的效果。在这个时期，人们以捉弄和嘲笑小丑为乐，除了法国喜歌剧传统中运用的夸张唱腔，拉摩更加入了在早期带有欢愉和疯狂意涵的义大利风格吉格舞曲，并藉由夸张的华采和半音的终止式来显示帕拉第的小丑本质。

很显然的，威尔第的《弄臣》已不具有传统中受人愚弄的性格，反倒因为他对其他人的捉弄与嘲笑而招来横祸；这不仅直接反映了雨果 (Victor Hugo, 1802 –1885) 原着的内容，也验证了整个大时代在经历启蒙而进入浪漫主义的思想丕变。在「我们都一样！我用舌头，他用利剑」 (Pari siamo!... lo la lingua, egli ha il pugnale) 中，里戈莱托 (Rigoletto) 唱出了他的疑虑与忧愁，甚至到了后来的复仇，都表现了身为一个弄臣所不为人知的黑暗面：强颜欢笑、苦中作乐、以及对自己现实生活中的忧虑，与其在宫廷中所担任的弄臣角色形成强烈的对比。

这种涉及小丑的负面思想和情绪的创作，同样可见于十九世纪末有写实歌剧之称的《丑角》(Pagliacci, 1892) 中，由雷翁卡瓦洛 (Ruggero Leoncavallo, 1857 – 1919) 亲自撰写的剧本，结合了自己的想像和回忆，创造出了善妒的卡尼欧 (Canio) 与「外表和内心一样丑陋的」托尼欧 (Tonio)。卡尼欧在得知妻子不忠后，仍需强忍悲愤所唱出的「笑吧，帕利亚奇奥」(Ridi Pagliaccio) ，即充分的反映出他内心的挣扎，到后来的戏中戏里，更出现演戏与现实不分的错乱，而杀了他的妻子与情夫。至此，在欣赏戏剧中的小丑时，已可完全抽离原本的纯粹娱乐性质，而从更广阔的角度观看他们生活的全景。

荀白克 (Arnold Schoenberg,1874 – 1951) 的《月光小丑》(Pierrot lunaire, 1912) 不同于先前提过的几部歌剧，为包含二十一首小品的联篇歌曲 (song-cycle)，出自于比利时诗人纪侯 (Albert Giraud, 1860 –1929) 的同名诗集中。小丑在此成了艺术家的象征，其名“pierrot” 原指法国哑剧的男丑角，到了世纪末则变成一种自吹自擂或忧郁成性的艺术家典型。此曲的三大部分分别表示了象征艺术家的小丑的各种心境，同时也是荀白克内心与思想上的写照，独特的「道白旋律」(Sprechmelodie) 和配器技巧使全曲呈现出一种迷幻而诡谲的氛围，哀伤忧郁的气息和小丑传统的戏谑欢愉形成了强烈的反差。

小丑，带着舞台上的欢笑与现实中的悲伤，一个充满矛盾与冲突的艺术表演者；从传统的被嘲弄者，摇身变为艺术家的化身。在音乐发展的历史中，与我们一同欢笑，一同哀伤。

（文：姚宗亨）