恰空（chaconne，法；ciaccona，意）一译夏空。盛行于17世纪的风格庄重的三拍子舞曲，也是一种复调音乐形式，即在固定的主题或一连串固定的和声进行之上作多次变奏。
恰空是巴赫第二无伴奏小提琴帕蒂塔（古组曲）的第三乐章，是小提琴艺术发展史上不可多得的珍宝。巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲和三首小提琴组曲（也称“帕提塔”）和六首无伴奏大提琴组曲，都是他任职克滕时所作，在这个时期他创作了许多器乐曲，这跟那时环境有关，因为当时并没有合唱团供他使用，他也不必创作宗教性质的音乐。这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证，如果单纯以推论方式来说，似乎六首为无伴奏小提琴所作的这些曲子在先，这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例，而整套无伴奏大提琴作品则以巴赫首开先河。就乐曲组成来看，为独奏小提琴而作的这些组曲型式非常不统一，而大提琴组曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后，再应用于大提琴的。
恰空 - 无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序是：奏鸣曲第一号，组曲第一号，奏鸣曲第二号组曲第二号，奏鸣曲第三号，组曲第二号…...如是交错出版。为何如此呢?三首组曲的形成为不规则，但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构，是自成一套系统的作品。是因为调性安排的关系吗?这六首确实可以找到调性的关联，但却是组曲，奏鸣曲自成系统。因此这样的出版顺序可以推论为：巴赫意欲将这六首统一为一组作品，避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组，而且如是交错出版，也使这六首的安排不致太单调。
三首小提琴奏鸣曲组成十分统一：第—乐章：慢板（前奏曲风格）、第二乐章：快板（赋格）、第三乐章：慢板（类似间奏）、第四乐章；快板（单音演奏，类似轻快的结尾）。如此的组合很明显看出重心是在第二乐章，和教会奏鸣曲特色相符。各乐章虽有明显的速度上的差别，但同样是快板和慢板亦有不同性格。第一乐章慢板通常是流利的歌唱（第三号奏鸣曲除外，这个例外显示了另一项特色），在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想特色，性格上类似前奏曲。由此，第二号与第三号结尾都非完全终止，导引到下—乐章赋格。赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心，在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落。第三乐章带有舞曲风格，有固定节奏支撑，性格上不同于自由的第一乐章慢板，而且通常在此转调（第—号降 b大调，第二号C大调，第三号 F大调），是全曲的转折点，在长度上通常最短。第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格，演奏几乎全使用单音（虽然它仍在制造复音效果），并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾。
再进一步讨论，这三首奏鸣曲间有某种关联性，可说是越来越严谨，第一、二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性，但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构。再看第二乐章赋格，第一号赋格主题是一个小节，第二号是两个小节，第三号是四个小节，长度也明显越来越长，插入段也越来越少，第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形，由此可以看出越来越严谨与复杂的架构。
巴洛克时代的组曲大致由阿勒曼德舞曲－库朗舞曲－萨拉邦德舞曲－吉格舞曲组成，先简单介绍一下构成基本组曲型式的四种舞曲：一、阿勒曼德舞曲：由其名可知这种舞曲应该是源于德国，弱起拍开始，乐句前会用一个短音将前导，（有时候不止一个如大提琴第三号组曲），通常为4／4拍，乐句并没有一定长度，性格是流动歌唱的，中速或慢速。（但大提琴第三号的阿勒曼德舞曲有著狻不同的个性）。二、库朗舞曲：源自法国，亦由弱起拍开始，三拍子（3／4或3／2拍），这种舞曲特色是3／4拍和6／8拍混用（一个小节分成三份或两份），会有重音交错出现感觉，性格上是跳跃的，不同于阿勒曼舞曲的流动性。三、萨拉邦德舞曲：在正拍上开始，三拍子，这种舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是缓板速度，个性上十分沉重，通常会使用复弦演奏，在这个乐章可以见到巴赫的深情。四、吉格舞曲：弱拍开始，6／8或12／8拍、作为组曲最后一个乐章。它可以是轻快的，但也可庞大的，像大提琴组曲第三和第六号，不是轻快的单音演奏而是有著复声部的壮丽吉格舞曲。
接下来构成组曲的其他乐章。前奏曲：似乎没有一定的限制，越到近代发展越自由，若仅讨论出现在无伴奏弦乐作品中的这几首，它们大部分可视为分散和弦与音阶的组成，这归结到音乐家演奏前试琴时，会先弹弹音阶和弦，久之便形成前奏曲。巴赫在这种最没有限制的曲式里发挥广他最大的想像力和创造力。小步舞曲：三拍子，正拍起始。柏雷舞曲，四拍子，从第四拍弱拍开始。嘉禾舞曲：四拍子，从第三拍弱拍开始，乐句的开始与结束亦遵守这个规则，有时会在中段插入有著基础低音的牧瑟舞曲。在无伴奏大提琴组曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成两首，先演奏完第一首再演奏第二首，然后再回到第一首（但不反复），如此有类似三段体的结构。另外，无伴奏大提琴组曲里的舞曲反复都相同，但无伴奏小提琴组曲有时反复第一次和第二次的结尾不同。
三首小提琴组曲的组成不大—致，第一号、阿勒曼德舞曲——变奏——库朗舞曲——变奏——萨拉邦德舞曲——变奏——柏雷舞曲——变奏；第二号：阿勒曼德舞曲——库朗舞曲——萨拉邦德舞曲——吉格舞曲——夏康舞曲；第三号：前奏曲——罗瑞舞曲——嘉禾舞曲和回旋曲——小步舞曲 I——小步舞曲 II——柏雷舞曲——吉格舞曲。我们可以看出组曲一和二是以逐步奠基的方式来构造的，组曲一是在每个乐章后加入音型变奏（以及将吉格舞曲换为柏雷舞曲），组曲二则是在组曲最后加入夏康舞曲作为总结。这首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子，意境深邃，也是后世音乐会上经常单独演奏的曲目，它的长度及份量不免令人联想起贝多芬弦乐四重奏的那首大赋格（原为 Op.130的终乐章，后来因为过于庞大，独立出来成为 op．133）。组曲三则像是各种舞曲的组合而成，很例外的是这首有前奏曲，也是这三首中惟—的前奏曲。组曲一中的变奏通常是用单音演奏，而且通常是同时值音符流动（从头到尾都几乎是八分音符、十六分音符之类），狻有即兴自由味道，这些音型变奏都已不再保有原来舞曲特征，仅是取其主题加以发展。
谢霖的演奏高贵而富有理性的光辉，同时在感情上也非常强烈，被誉为是“太阳神阿波罗式的演奏”、他的演奏速度十分得体，让人能感觉到那种强劲的力度，在结构和细节的把握上都令人信服，气势宏大，线条优美，也注意到了巴赫作品中带有宗教意昧的庄严神秘。奇怪的是，号称公允权威的《企鹅唱片指南》却把现在当红的帕尔曼演奏版本 （EMI CDS 7 49483—2）列为三星首选，其实帕尔曼的演奏过于外在，炫耀技巧的成分太多（虽然他的技巧确实高超），而且速度较慢，柔情蜜意的东西太多，忽视了对作品的古典内涵的把握。帕尔曼的气质其实非常适合浪漫主义的作品，他倾诉感情的表达力和达到的感染力都很高，但这一气质并不见得适合巴赫。《企鹅唱片指南》可能是对EMI公司的制品过于钟情，它甚至称帕尔曼的演奏有著质朴的魅力，这确实令人感到莫名其妙。
谢霖（1918—1988），墨西哥籍波兰小提琴家，是匈牙利著名小提琴大师和小提琴教育家弗莱什（1873—1944）的嫡传弟子，也是其学生中成就最高，影响最大的一位。他出生在波兰的华沙，幼年时受到很好的音乐教育，1933年首次举行独奏音乐会，之后则开始全球性的巡回演出。1946年他第一次到墨西哥演出，迷上了当地的风土人情，于是加入墨西哥国籍，并在墨西哥从事音乐教育事业，减少了音乐会的演出，直到1954年，钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥，为谢霖的技艺所震惊，力劝他重上舞台，到世界各地奉献琴艺。由此，他才再次到世界各地举办大量的演奏会活动。谢霖是最出色的少数几个能真正让小提琴优雅地歌唱的演奏家之—，他的琴声紧密而有活跃，有一种天生的高贵气质，既富有诗意，有强调对作品深度的表达,艺术底蕴极其深厚，这一点从他拉的巴赫、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》以及贝多芬《小提琴协奏曲》中都能窥见。他对莫扎特作品的表达也狻为出色。谢霖对巴洛克时期的音乐很有研究，他的演奏呈现出纯正的巴洛克风格，优雅而又严谨，为他人所不及，被视为这方面的典范。
现代的小提琴大师几乎都演奏过巴赫的这六首无伴奏小提琴组曲，其中，格鲁米欧在飞利浦公司录制的版本（编号438 736—2），虽然速度并不慢，却有一种内在的优美和松弛。格鲁米欧精美、典雅而富有力度的演奏风格其实非常适合莫扎特的作品，但他在此对巴赫的表达也是极有魅力的。不过，真正能与谢霖的演奏媲美的，应该说是美籍俄国小提琴大师米尔斯坦的演奏。米尔斯坦（1904—1992）是艺术修养很高的小提琴家，他在二十世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格狻多差异，但却合作愉快。他后来在美国的知名度远不及著名的海菲茨，但他的技巧和功底其实是更为扎实的。他对巴赫的这组小提琴作品著力最多，并先后录制过三次唱片，一般来说，人们认为他在EMI公司录制的那版单声道录音（编号EMI ZDS7 64793—2）气魄宏伟，对巴赫的胸怀深有体会，但他自己则很看重后来在DG公司的立体声录音（编号423294—2），这套录音里有更多秀美的成分，更为松弛。他自述道：“我大约在十年前停止了录音，我并不太喜欢录音，那会让我特别紧张。而当我要为现场听众演奏时我也会紧张，但那仅仅是在我登上舞台之前，当在舞台上时我便如鱼得水了。录音的确令我紧张，因为它特别强调完美，但我确实想为对我来说最为有意义的音乐留下这么一套录音，记录下我对它们的思考。现在我不再往我的保留曲目里添加新的内容了，而是全身心地投入到那些我深爱的、陪伴了我大半个世纪的音乐中去，我喜欢我在德意志唱片公司（DG）时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种‘外科手术式’的工作，在这儿或那儿塞人一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为 DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在五十年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲于是我现在拉得还不如过去的，很简单，这是因为我的经验更丰富了——而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。”
巴赫的无伴奏作品是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有著他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”在米尔斯坦的定义中，“大师”一词与单纯的炫耀毫无关系，而是指“事业卓越的最高境界——对任何的一种事业，不单是音乐。我认为象托尔斯泰的巨著《战争与和平》就是一部大师级的作品。”他还指出了技术与灵巧间的区别，“技术决不仅仅是对肌肉的控制———技术意味著能够调整到我想达到的技巧。”米尔斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特效迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名为“玛丽亚·特蕾莎”，以纪念他的女儿玛丽亚和妻子特蕾莎。
