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（六）1940~1949年
043：《囚徒之歌》/歌剧/1941年/达拉皮科拉/意大利/
第一个使用十二音并且一直持续下去的意大利作曲家，将他的技术与祖国传统的抒情风格完美结合，成就了这部作品。
044：《末日四重奏》/室内乐/1941年/梅西昂/法国/
这部作品的政治价值大于音乐价值，但总还是有价值的，尤其是在人类正在经历有史以来最大的战争的时候。
045：《艺术的数学基础》/理论著作/1942年/希林格尔/俄罗斯/
作为一个作曲家，他也是重要的，但他的任何一部作品也没有他的这本理论著作更重要。
046：《调性游戏》/钢琴独奏/1942年/欣德米特/德国/
对这部作品最流俗的评价是“20世纪的《平均律钢琴曲集》”，但可能是贴切的。
047：《我的音乐语言技巧》/理论著作/1944年/梅西昂/法国/
在这个短短的但又是承前启后的十年中，连续选择两部理论著作，首先是因为它们自身实在很重要，其次也是20世纪音乐创作中理论对实践所具有的空前的指导意义的自然反映。事实上，像勋伯格这些20世纪的伟大作曲家，经常是将他们的理论著作和音乐作品一起编号的。
048：《彼得·格莱姆斯》/歌剧/1945年/布里顿/英国/
英国在音乐方面发挥的作用，与它在其他方面的地位是极不相称的，从亨德尔到门德尔松到勃拉姆斯到贝里尼到威尔第，这些欧洲大陆的客人，先后成为“英国音乐”耀眼的“明星”，“殖民”了英国的音乐生活两百多年，尽管英国也曾为亨德尔的“归属”想尽办法，但事情最终还得靠自己。因此，1945年6月7日举行的《彼得·格莱姆斯》的首演，就成为了英国音乐历史上的重大事件。时代的呼唤，英国悠久的合唱艺术传统的滋养，成就了布里顿的这部作品。布里顿成为20世纪最重要的歌剧作曲家不是偶然的，他的其他体裁的成功作品，也是与人声有着联系的，比如《战争安魂曲》。
049：《第三钢琴协奏曲》/协奏曲/1945年/巴托克/匈牙利/
巴托克完全被“融化”了，这个时候，民族风格与技术创新对他来说都已经失去了意义，而这正是这部作品的意义。
050：《华沙幸存者》/为朗诵、男声合唱与乐队而作/1947年/勋伯格/奥地利/
这么好的技术，总该为人民服务一下，勋伯格真诚地做了一回。
051：《铁路练习曲》/具体音乐/1948年/舍费尔/法国/
这是历史上首次公开演出的不由人演奏的音乐。
052：《最后的四首歌曲》/声乐/1950年/理夏德·施特劳斯/德国/
晚期浪漫主义的神韵坚持到现在，而且是“唱”出来的，这既相当不容易，也说明了它确实有存在下去的理由。当下世界乐坛再刮“后浪漫主义”的柔风，进一步说明音乐可能从来就应该是一个很“浪漫”的东西。
053：《时值和力度的模式》/钢琴独奏/1949年/梅西昂/法国/
选择全世界第一部“成熟的”整体序列作品，作为20世纪上半叶最后一首重要音乐作品，这与梅西昂对20世纪下半叶音乐生活的深刻影响以及他在20世纪音乐历史上的重要地位是相称的。
（七）1950~1959年
054：《前奏曲与赋格》/钢琴独奏/1951年/肖斯塔科维奇/苏联/
因为不为潮流所动的平静，因为不能为潮流所动的束缚，而成为以“保守”身份出现的“潮流”领导者，这种事情只有肖斯塔科维奇做得来。
055：《浪子的历程》/歌剧/1951年/斯特拉文斯基/俄罗斯/
这是他的最后一部新古典主义作品（也是歌剧），宣告了这位风格多变而且几乎从来不失手的“浪子”，告别了过去，意气风发地准备开始新的“历程”——序列主义，刚刚还是勋伯格的序列主义。
056：《结构第一号》/双钢琴/1952年/布莱兹/法国/
布莱兹和他的老师梅西昂以及一大批“整体序列主义”实践者们，确确实实、实实在在是站在勋伯格的“音高序列主义”的肩膀上成长起来的。
057：《4分33秒》/钢琴独奏/1952年/凯奇/美国/
对于作为“发明家”的凯奇，我们别无选择，只能是它了，尽管有些对不起“听”众，但它非常传神也非常准确地体现了凯奇在20世纪音乐史上的地位。尽管他丰富的音乐“思想”资源已经并将继续滋养着一代代美学家，但总觉得类似凯奇的这种“大跃进”式的低投入高产出，有可能会耽误我们一些极富才华而且也已经不太年轻的作曲家的前程。
058：《对位》/管弦乐/1956年/施托克豪森/德国/
这是梅西昂整体序列主义的巨大影响对年轻人产生作用的结果。不过这种精心设计的整体布局，虽然可以减轻作曲家的负担，但无论如何是听不出来的。
059：《被打断的歌》/人声与乐队/1956年/诺诺/意大利/
作为勋伯格的女婿、意共党员、意大利作曲家，诺诺的履历已经很戏剧性了，而且这种戏剧性还真的反映到这部难得的序列音乐佳作中去了。
060：《加尔默罗会修女》/歌剧/1956年/普朗克/法国/
在已经“很”20世纪的时候，一个人执著地写过去时代的东西，他和他的作品都很“坚强”。
061：《少年之歌》/电子音乐/1956年/施托克豪森/德国/
在电子音乐方面，法国和德国几乎同时迈出了第一步，但从一开始二者就显示出气质上的不同。舍费尔称他的音乐为“具体音乐”，理由是这些音响是具体的，而不是抽象的。而德国人更关心的是科学实验，不像法国人那样注重根深蒂固、念念不忘的“情调”风格乐曲的创作，他们只使用实验室所制造的音响，几乎不使用从外部世界搜集来的音响。这其实正是电子音乐与具体音乐最终分野的标志之一。把《铁路练习曲》与《少年之歌》对比着听，一切都很清楚。
062：《钢琴曲Ⅺ》/钢琴独奏/1956年/施托克豪森/德国/
这部作品其实很“钢琴”，这对于20世纪的听众已经就是福音。但作曲家放任演奏家从17页乐谱中的任何一页开始，以回到起点为结束，并导致不可能“导致”两种完全相同演绎的“美妙境界”的做法，完全是多此一举的玄虚。我费劲周折搞到三个版本，果然顺序不同，但没有听出更多的奥妙，如果有，仍然是玄虚的“思想”，难免不让人怀疑是凯奇害了年轻的而且才刚刚走出梅西昂阴影的他。
063：《电子音诗》/电子音乐/1958年/瓦雷兹/法国/
瓦雷兹早在30年代初期创作的《离子化》，在气质上其实就是电子音乐或者具体音乐。到了这个时候他当然更是老手了。
064：《主题“乔伊斯赞”》/电子音乐/1958年/贝里奥/意大利/
贝里奥在晦涩的《尤里西斯》中寻找精华，让人用不同的语言、多变的语调朗诵出来，作为他的作品的素材。诸如此类的严肃、认真、耐心、细致的态度与过程所产生的结果，经常会与尽可能漫不经心地折腾一下，没有太大的区别。复杂加复杂有时候真可以直接导致现代作曲家们一直惟恐躲之不及的简单，这就像“负负得正”一样不需要论证。
065：《第九交响曲》/交响曲/1958年/沃恩·威廉斯/英国/
在新潮激荡、“电声”隆隆的20世纪50年代，选一个相对保守的但透露出“结束一个时期”理想的“第九”交响曲，总是合适的。
066：《Movements》/钢琴与管弦乐队/1959年/斯特拉文斯基/俄罗斯/
这一标题几乎不可能被准确地翻译成中文。
067：《第二弦乐四重奏》/室内乐/1959年/卡特/美国/
这个作品充分体现了卡特通过增加或减少基本音符单位的时值，从一种节拍器的速度平滑而准确地过度到另一种速度的“节奏转换”思想。尽管诸如此类的节奏创新，在一些理论家眼中，已经可以和勋伯格的十二音体系相提并论，但也不至于“一个美国人如果没有几张卡特音乐的唱片，他很可能会被视为不懂现代音乐”——这对美国人和卡特都是不合适的。
（待续）
