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对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物。每当谈到一首乐曲是如何写成的时候，听众往往是一头雾水。
作曲家是从什么地方开始创作的，他怎么能持续不断地写下去，换句话说，他是怎么学会这门手艺的，从哪儿学会的，这一连串的疑问，就像无法穿越的黑暗一般。首先是灵感问题，很多人希望知道它与音乐创作有什么关系。当发现作曲家并不像他们想象的那样，整天思考这个问题，人们几乎感到难以置信。对作曲家来说，作曲是自然而然的事，外行总是很难觉察到。
作曲是作曲家的天职，就像吃饭睡觉一样，是作曲家生来就该做的事。因此，面对灵感问题，作曲家不会对自己说，“我有灵感吗?”，而是说，“我今天想写点什么吗?”假如他想，他就去写曲子。这有点儿像自己问自己，“我困吗?”如果你觉得困，你就去睡觉；如果不困就不睡。假如作曲家不想写，他就不写。这事儿就这么简单。
当然，作品写完以后，每个作曲家都希望别人说，这首作品是在灵感激发之下创作的。他本人也希望如此，不过这只是事后的说法而已。还有一个问题引起大多数人的好奇心，“你作曲的时候，用不用钢琴？”有一种流行的看法认为，使用钢琴作曲不体面。人们会联想到，贝多芬在田野里作曲的情景。
可是，只要稍加思考就明白，如今不用钢琴是难以想象的，作曲已经不像莫扎特和贝多芬时代那么简单了，其中一个原因就是和声比过去复杂多了。还有一个问题引起大多数人的好奇心，“你作曲的时候，用不用钢琴？”有一种流行的看法认为，使用钢琴作曲不体面。人们会联想到，贝多芬在田野里作曲的情景。
可是，只要稍加思考就明白，如今不用钢琴是难以想象的，作曲已经不像莫扎特和贝多芬时代那么简单了，其中一个原因就是和声比过去复杂多了。当今的作曲家很少有不参考钢琴的效果，就能把整首作品写下来的。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中说，不用钢琴作曲是错误的，作曲家一刻也离不开“音响材料”。
这样说未免走到另外一个极端，不过说到底，怎么写是作曲家个人的事情，方法并不重要，重要的是结果。作曲家不知道这个主题是从哪里冒出来的，这种情况他控制不了。而它可能以各种各样的形式出现。可能是一个旋律，也可能是一种伴奏音型。所有这些，都是乐思在作曲家脑海里呈现的不同方式。
有了乐思，作曲家就开始盘算，想看看线条起伏的样子或者方式。就好像这个线条是画出来的，而不是音乐的线条。他甚至打算加以润色，就像在作画时进行修改一样。如此这般，旋律线的起伏就可以得到改进。作曲家不知道这个主题是从哪里冒出来的，这种情况他控制不了。而它可能以各种各样的形式出现。可能是一个旋律，也可能是一种伴奏音型。所有这些，都是乐思在作曲家脑海里呈现的不同方式。
有了乐思，作曲家就开始盘算，想看看线条起伏的样子或者方式。就好像这个线条是画出来的，而不是音乐的线条。他甚至打算加以润色，就像在作画时进行修改一样。如此这般，旋律线的起伏就可以得到改进。经过对主题素材的审视之后，作曲家必须决定采用哪种音响媒介最为合适。是适合交响乐的主题呢，还是由于性质上更私密，更适合弦乐四重奏呢？有的时候在弄清最恰当的音响媒介之前，作曲家的创作已经完成一半了。
接下来的工作是最为艰巨的，就是把所有的素材都“焊接”起来，使它们成为一个连贯的整体。作曲家的任务，是要使听音乐的人，始终知道自己听到了哪个段落，开始段、中间段，还是结束段。重要的是，整首作品的安排必须巧妙，看不出“焊接点”在哪里。从字面上说，一首好的乐曲必须给人一种流动感，一种从第一个音符到最后一个音符的连贯感。音乐学院所有低年级的学生都知道这个原理，而一旦运用了这个原理，就是向最伟大的作曲家提出挑战！
一首伟大的交响曲就像一条密西西比河，从出发那一刻起，它就不可阻挡地流向遥远的、可以预见的终点。
音乐必须永远是流动的，从这个意义上说，这是它的本质，而这种连续性和流动性，也就是那条“长线”的创造，是决定每个作曲家成败的关键。
