2017年，有两部民族管弦乐在北京公演。一部是山西省文化厅出品的《山西印象》，另一部是陕西省文化厅出品的《永远的山丹丹》。两部作品均由作曲家王丹红创作，相同的体裁（民族管弦乐组曲）和相同的演奏形式（民族管弦乐＋民间艺人＋独奏家）、相近的篇幅结构，以及晋、陕二地在地域、民风、民俗、民间艺术等多个方面的文化相似性，但这些似乎并未令作曲家感到“题材趋同”的难度，相反，她选取的“民族管弦乐”这个“瓶”，将两地音乐文化的同与不同皆装入其中。

　　两台音乐会的现场气氛都非常热烈，《山西印象》中的威风锣鼓、《永远的山丹丹》的米脂吹打乐几十支大唢呐叠加着乐队全奏，台上台下群情激昂；而辨识度极高的民歌旋律如《桃花红杏花白》《山丹丹开花红艳艳》《祈雨调》《三十里铺》《兰花花》的反复咏唱也唤起了观众的群体记忆，并进入到一种群体情感体验中，从而忘记了去分辨让人感动的到底是作曲家的创作还是民歌本身。

　　电视晚会、歌会让人们已经接受并习惯了经流行音乐伴奏形式包装过的民歌，对民间音乐进行加工的“改编者”或“编配者”，在顺应播出平台制作风格要求的同时，也确实拉近了民间音乐原始形态与都市观众欣赏习惯之间的距离。而不论这些民间音乐“加工者”以何种形式包装，民间音乐作为舞台呈现的唯一主体的地位始终是清晰明确的。大量养在深山少人识的民间瑰宝也正是经由大量良莠不齐的改、编、配得以广泛传播。那么，严肃音乐的作曲家又是如何处理创作与引用民间音乐之间关系的呢？

　　仍以上述两部作品作为观察对象。在一个由文本支撑的音画结构中，若干首流传度广的民歌或民间音乐段落无疑是架在民族管弦乐和欣赏者之间的重要桥梁，成为界定“山西印象”或“陕西印象”的关键。如果抽走这个决定性的内容核心和标志风格，纯粹民族管弦乐的部分是否会暴露同质化的弊端？诚然，对民间音乐进行修剪与嫁接的“音乐编辑”式的做法未尝不可，民歌的显形也确实能满足大部分观众对“熟悉的曲调”的旋律期待，但民间音乐的原生性与创作者真正的原创性之间是不能画等号的。

　　随着国家对艺术创作的扶持力度不断加大，地方文化厅和乐团对催生一部独家之作的迫切需求不再难以实现。为民间艺术大省创作音乐，民歌、民间音乐作为当地文化风貌最明显的体现，自然成为辨识度最高、较易把握的创作题材。出于民歌和民乐在音乐语言和精神气质上的相通之处，民歌和民族管弦乐的结合通常被认为是显而易见、顺理成章的做法。故无论是太原锣鼓阵还是米脂吹打乐团，或者陕北花儿歌手、说书艺人，都由作曲家从泥土中采撷而出并插于民族管弦乐这一“瓶”中。这样的做法似乎可以用于所有类似题材的处理上，无论是西南、西北，还是江浙、东北、两湖、两广，有民歌和地方戏曲的地方都可为中国音乐创作提供丰富的素材。另一方面，演奏家需要大量的作品滋养。上述两部组曲的结构模式令各曲可分可合可重组，每一部中还有相当分量的为独奏乐器专门创作的协奏曲，可谓多方位地满足了演奏家的需求。从这个意义上看，作曲家极大程度地契合了委约方的需求，这样的合作确能成为可复制的模式。

　　弘扬传统文化，不仅是国家的文化方略，更是每一个中国艺术家不可能回避的创作母题。传统文化是艺术创作取之不尽、用之不竭的资源。然而，从传统中取什么、怎么用，则取决于每一个创作个体对自我和传统之关系的深入审视。创作者即使解构了传统的表形，其精神、气度、韵致仍是源自于传统的。相反，即便使用了传统的形式和内容，如果仅停留在一眼可辨的符号层面，无非是搬用、套用，并不足以说明个体与传统的承续关系，也更谈不上创造。正如无论民歌还是民间音乐，皆不属于作曲家的创作成果一样，援引的民间音乐素材于整体篇幅中的占比、是否居于音乐主题的核心地位，应当是界定“创作”与“改编”“编配”的关键。对于有相当创作能力和丰富创作经验的作曲家而言，单纯从音乐创作的技术层面出发，只要技术可达，的确什么酒都可以入瓶。而从文化自省的层面进行深度追问，可为而不为，有意识地摆脱创作惯性，审慎甄别形式与题材的个体差异，方能从形式和内容上获得双重的解放，突破“形”的再现、“情”的重温，升华至精神层面实现对传统的个性诠释，并从机巧走向深刻。

　　（作者：兰维薇，系中央音乐学院民乐系副教授、琵琶演奏家）