“离火车开车只剩下五分钟，总有人开始匆匆忙忙地奔跑，
我就想：急什么，五分钟
够演莫扎特交响曲一个乐章了！”
舒伯特的梦
1，舒伯特曾经在日记里记录过他做的一个梦。
在一个派对聚会上，所有的人都玩得很高兴，唯独他一直快乐不起来。看到他那张阴云满布的脸，爸爸生气了，大发脾气将他赶走，要跟他断绝父子关系。
他因而离家流浪，在外面晃荡了好久好久，才鼓足勇气回家。爸爸和气地接纳了他，还带他看新布置好的花园。爸爸对新花园很满意，热切地替他介绍说明。他其实一点也不喜欢花园的模样，觉得品位低劣，让人难以长待，但他不敢跟爸爸说。然而过了一会儿，爸爸逼问他喜不喜欢那座花园，他实在无论如何也说不出“喜欢”两个字，于是爸爸又生气了，他再度被逐出。
不知道过了多久，漫游中他发现前方有一群人围绕着，靠近着，原来那是一群参加葬礼的人，一圈圈将墓地围着。他突然生出想要进去参加葬礼、向棺木致敬的冲动，他没有理由加入送葬行列，人家更没有理由让他进去，然而无论如何他就是一步步走过去，奇迹般地人群让出空间来，他发现自己站到了最内圈，棺木就在面前，而且父亲也在送葬的行列里，父亲温柔地牵起了他的手，父亲泪流满面，他自己哭得更厉害。
这个梦，一定反映了舒伯特和父亲之间复杂而暧昧的关系。他渴望被父亲接受、肯定，却又无法放弃自我，勉强自己变成父亲期待、喜爱的那种儿子。他受不了父亲的品位，但他也无法因此弃绝对于父亲权威的崇拜与追求。
2，这样的父子关系，也一定对舒伯特的创作产生影响。他那种鲜明却又缺乏自信的自我风格，经常游移于伸张与畏缩、夸耀与取消的矛盾手法，与他的梦境紧密呼应，读着他的梦，我们对他的音乐，有了深一层的理解与感受。
换个不同角度看，舒伯特的梦，也可以被看作对于我们一般听者与音乐关系的某种隐喻诉说。德国哲学家阿多诺写过一大本聆听贝多芬的随手札记，其中最早的一则如此写着：我们不了解音乐——是音乐了解我们，在音乐家与外行人皆然。我们自以为与它最亲的时候，它对我们说话，带着伤心的眼神等我们回答。
大部分时候，许多复杂的古典音乐就像是远方别人参与的葬礼，不能说与我们无关，毕竟生命的共同经验很快会将那种哀戚与肃穆的气氛感染到我们身上，然而我们却也不能说这与我们有关。我们不认识那死者，没有对于死者的记忆、感情，哀戚与肃穆只有普遍普通的意义，一点也不具体。
然而在那梦幻般神秘的时刻，我们会不知其来由，无法清楚对自己说明交代地，对于应该不干我们的事产生了强烈的好奇。甚至超越了好奇，而有了强烈的切身性，吸引我们不能不靠近过去。
我们自己设想着：这音乐、这事怎么可能跟我有关呢？我们担心：我终究只是个不相干的外人，别人怎么会接纳我？我们认定，从这里到音乐核心那里，应该会有层层阻碍，把我这个外人挡在外面吧？很多时候，这些自己内心的猜疑，真的就让我们却步了，宁可停留在一段“适当”距离之外。那就是我们和大部分音乐间保持的距离。只有更少数更宝贵的瞬间，我们才像舒伯特梦中发生的那样，抑制了自己所有的怀疑与犹豫，仿佛被某个单一意念占满，麻木了，坚持前进。就在前进的过程中，不只是距离逐渐缩小消失了，连原先明明应该存在的障碍，也自然而然地推排开来，为我们让出一条路。
让我们一直走到最内里的所在。在那里，我们撞见的不是什么陌生的死者，而是我们最在意的人，或我们最在意的感情。即使我们还是无法指认那位死者的名姓，描绘他生前的脸容，记起他的美德或罪行，但我们瞬间明白，那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。我，而不是其他任何人，甚至不是死者，就是那场葬礼真正的主角。
音乐，贝多芬或舒伯特的音乐，当然不是为我们而写的，这样简单明了的事实却无碍于我们成为贝多芬或舒伯特音乐的主角。借由单纯的聆听，有些音乐，突然对我们说话，用贝多芬或舒伯特的语言说，但那诉说的内容，却可能是我逃避的一段痛苦、我无从掌握的一段爱情，甚至是我自己不知道结局的一段故事。
3，这应该就是阿多诺说“是音乐了解我们”的真诚意思吧！音乐在叫唤我们，“带着伤心的眼神等我们回答”。那眼神为何是“伤心的”？因为我们通常不懂得回答，我们固执坚持那是别人的、陌生的葬礼，坚持不走过去。
不走过去，那音乐就永远都是别人的，我们可以远远地观察，巨细靡遗地记录所有参加葬礼的人的模样，精确计算葬礼进行的长度，目睹每一个仪式中的细节，但我们不会发现自己的父亲在那墓穴旁边，更不会潸然泪下，乃至痛哭流涕。
要被音乐了解，需要敏感，更需要勇气。生命必须伸出够多够广的触须，敏锐地接近音乐，与音乐亲和，并且捕捉到音乐对我们不断发散的感官讯息。我们还要能体会、明白音乐“伤心眼神”的期待，勇敢地抛开作为陌生人的身份与矜持，勇敢、心无旁骛地，就是向前走去 ，以勇气令比你早到的人群让出一条路来，一直走到音乐讯息最深最深的领域，在那里找着自己最爱最怕又最愧疚的人，在那里流下升华、赎罪的热泪来。
别只听《欢乐颂》
什么样的音乐、什么样的歌曲，最能够代表欧洲？欧盟的官方选择，是贝多芬以席勒的诗谱写的《欢乐颂》。
欧盟正式选定“盟歌”那天，哲学家阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）写了一篇一点都不快乐的评论，她沉痛地哀悼，此举等于“宣告了贝多芬《第九号交响曲》的死亡”！
对赫勒而言，《欢乐颂》是贝多芬《第九号交响曲》第四乐章人声合唱的一部分。《欢乐颂》不等于第九号的合唱曲，合唱曲不等于第四乐章，第四乐章更不等于《第九号交响曲》。
《第九号交响曲》（又称《合唱交响曲》）不是只有合唱，《第九号交响曲》的意义，是成功地将合唱融入交响曲式里，让本来就已经很丰富、很复杂的交响曲，更丰富、更复杂。
然而《欢乐颂》被抽离出来，一再反复传唱，其效果却刚好相反。《欢乐颂》成为《第九号交响曲》的代表，教人遗忘了那被代表的整体。《欢乐颂》越风行，就会有越多人只听只唱《欢乐颂》，却以为自己领略了《第九号交响曲》。简单的《欢乐颂》驱逐、淘汰了复杂、丰富的《第九号交响曲》。
我们将再也无法理解，更不可能欣赏贝多芬为了将人声放进器乐交响中所费的苦心。器乐与人声结合不是新鲜事，多少宗教圣乐，包括贝多芬自己做的《庄严弥撒曲》，都是器乐混合人声。稀奇的是，人声和器乐不要作为敌体存在，而要在音乐形式上自然地使人声成为乐曲的一部分，穿插在器乐中，浑然一体。贝多芬为了怕人家一听到合唱，就用听教堂唱诗班的态度来听，忽略他交响结构中所做的不同安排，他特别让乐曲前面三个乐章，纯粹只有器乐演奏。前面三个乐章，明明白白只能是一种作品——器乐交响曲。
然而这样的安排，制造了艰难的挑战。那要如何在既有既成的器乐模式中，在第四乐章加入合唱人声，而能够让人家觉得毫不勉强，甚至觉得人声合唱来得再恰当不过？
贝多芬让第四乐章在一片茫然混乱的状态下开始。悠远、不确定的几个和弦，这里那里不连贯地涌冒着，好像找不到应有的位置。接着，不同和弦引出了前面三乐章出现过的片段乐句，谈不上什么结构。
感觉上像是前面三乐章原本各自井然的秩序被打破了，可是却一时找不到如何安排让三个乐章呼应成一体的原则。听到第四乐章前三分钟，我们担心这曲子似乎要散掉了，分解成三个合不起来的部分，当怀疑与焦虑升至最高点时，冷不防地，一段简洁干净的旋律，毫不勉强地响起而收拾局面，沉稳、自信、包容。在旋律之下，早先错乱的和弦、旋律片段一一归队，瞬间，秩序，或说秩序的暗示浮现了。
人声合唱正式揭露了秩序。如此，人声合唱非但不突兀，还成为挽救乐曲必要、必然的部分。听众不会怀疑问：“为什么冒出这个东西来？”而是松了一口气感觉：“还好来了这么一段！”
如此悉心精巧的设计，去掉了前面三个乐章，去掉第四乐章前面的混沌，就不可能有意义了。
《第九号交响曲》当然不只是《欢乐颂》。
