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在冬日的阳光中飞往以色列的特拉维夫，到达本古里安机场时我第一眼注意到的，是一位男子在候机厅里练琴。不用说，那肯定是小提琴。不过我还是凑近去多看了两眼，以确定自己没有受到常识的误导。
在流行想象中，犹太人和小提琴似乎不可分割。如果史蒂芬·斯皮尔伯格在电影里要暗示一个人物形象是犹太人，他就会让约翰·威廉姆斯为伊扎克·帕尔曼写一曲感伤的旋律，然后录成音轨作为电影配乐。安东·契诃夫有些随意的反犹倾向，他给一篇讲犹太隔离区的小说取名为《罗斯柴尔德的小提琴》，用乐器来定义种族。该小说后来由维尼亚明·弗莱施曼（Veniamin Fleishman，1913-1941）改编成歌剧，1941年维尼亚明英年早逝后，他的老师肖斯塔科维奇替他完成了这部作品。
马克·夏加尔（Marc Chagall）不会在屋顶上画吹双簧管的或是弹钢琴的，而必须是屋顶上的小提琴手。耶胡迪·梅纽因是当年最负盛名的小提琴演奏家，他名字的意思就是“犹太人”。犹太人和小提琴这两个名词，黏在一起就好像英国和茶，法国和舌吻（French kiss即舌吻之意），荷兰人和AA制（Dutch treat意为各自付账），好坏参半。
当你提到犹太人和小提琴的那一刻，你就误入歧途陷入了无知的泥沼，偏见带来的只有陈词滥调。正因如此，作家和音乐家对此话题统统唯恐避之不及。
犹太人和小提琴到底是怎么回事？首先，这是地理决定的。很少有犹太演奏家来自法国、斯堪的纳维亚或是南欧，这种现象基本集中于奥地利和德国，那里是约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）建立自由诠释学派之地，这一点鲍里斯·史华兹（Boris Schwartz）已经在《小提琴大师》中敏锐地分析过；俄罗斯也是犹太小提琴家聚集之所，他们多数来自世纪之交的圣彼得堡，是列奥波德·奥尔（Leopold Auer）的学生，正是这位伟大的小提琴导师教出了格什温所写的小曲《米沙，雅沙，托沙，萨沙》（Mischa，Jascha，Toscha，Sasha）中提及的4位小提琴巨匠：米沙·艾尔曼（Mischa Elman）、雅莎·海菲茨（Jascha Heifetz）、托沙·塞德尔（Toscha Seidel）和萨沙·雅各布森（Sasha Jacobsen）——这里的每一位，都是实打实的犹太人。
冷战期间，美国的伊萨克·斯特恩（Isaac Stern）来到列宁格勒演奏，而苏联的大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）去美国巡演，并说：“我们派出了敖德萨来的犹太小提琴家，他们也派出了敖德萨来的犹太小提琴家。”尽管双方的意识形态大相径庭，但都承认小提琴这种乐器应该由某个特定族群来演奏才合适。
这种假设的源头在约阿希姆和奥尔的血汗工厂里扎下了根，因为他们输出了数量惊人的明星产品，而战后犹太小提琴天才的稀缺更使得其神话不朽。唱片公司大老板彼得·安德烈（Peter Andry，曾任EMI唱片古典部总裁）曾大声哀叹希特勒谋杀了多少未来明星。尽管以色列、俄罗斯和美国还有犹太小提琴家的涓涓溪流不断淌出，但二战后整个生产线实际上陷入了停滞，此后庄严尊者的中心转到了其他地方。今天要是还有人说小提琴是一种犹太乐器，那简直是犯了滔天的年代大错误，这跟乐器的未来根本完全无关。
至今仍不清楚的是，为什么那么多犹太人一开始会选择小提琴。有人说是因为小提琴哀婉的音色与犹太挽歌的哀恸最为接近。还有些人举出了重要例证，早期哈希德派拉比在小提琴上创作新的赞美诗。最简单的原因可能是小提琴的易携带性。犹太母亲们在圈定的栅栏区（Pale of Settlement）内不会坐在钢琴边教孩子，钢琴太大太重了，遇到有大屠杀的威胁时可没法随身带到国外去。大提琴也差不多。而小提琴正是适合流离失所者的乐器，是被迫害者的遗物，也是通向更好生活的门票。它是音乐传播的黑莓手机，是遭遇危难的学校中的救急笔记本电脑，它是最有效的抵御暴政的乐器工具，使得一种传统能够从老师传到学生，从巴赫传到我们今天。
