巴黎的波西米亚人
1862年8月22日，阿希尔—克洛德·德彪西出生在法国巴黎近郊的圣日耳曼昂莱的一个工匠家庭。他的父母经营一家小瓷器店，日子仅够温饱。虽然母亲十分开明，家里并非完全没有文艺生活，但没有一切迹象表明这个环境能诞生一位音乐家。幸而，德彪西的教父是一位有身份的银行家，教母是他的姑妈，是他们出资请人教他钢琴，并带他四处游玩。9岁那年，德彪西遇到了一位真正的音乐家——诗人魏尔伦的岳母、被传为肖邦学生的莫台夫人。她发现了他的天赋，免费
教他钢琴，并辅导他考进巴黎音乐学院。就这样，德彪西走上了音乐之路，而他之前没有正式上过学。
孩童时期的德彪西黑头发、黑眼睛，体格粗壮，却很害羞，因此看起来颇有些不协调。成年后，他也只在熟人面前以及在纸上才会兴致高昂，流露出敏锐、幽默、甚至富有表演性的一面。十八、九岁时，他长住在歌唱家瓦斯尼埃夫人家里，心情好时会在钢琴上自弹自唱，表演瓦格纳的戏剧，逗得孩子们发笑，但一有客人来，除非和他正好感觉对上，他就闷闷不乐。这种脾气很接近人们心目中所谓的“艺术家性格”。钢琴家斯蒂芬·赫夫如此描述德彪西的形象：“胡子随意一剃，遮住了下巴上松弛的肉；顶着一头乱发；领结歪扭，衬衫也许还是昨天的；照片里，他的指间夹着烟蒂，几乎闻得到尼古丁味。”德彪西并不在乎这些，他“太知道享受生活，将艺术美学用于生活，但生活和艺术都被同样的嗜好所支配，即追求美感的东西、千里挑一的东西、稀罕的东西和标新立异的东西。”因此，他也没有钱来打理这些。这种独特的姿态和趣味恐怕也是他能够不顾章法和陈规，发展起新的音乐语言的内在原因。
1918年3月25日，德彪西在巴黎病逝，年仅55岁。当时，一战还没有结束，音乐界已经走上新的方向。德彪西对此功不可没。
功底扎实的革新者
德彪西不是莫扎特式挥洒自如的天才。他在音乐学院学习了11年，从11岁到23岁，很早就有了独辟蹊径的冲动。这从他的获奖可以看出：1874至1876年，他的乐理奖等级越来越高，但钢琴奖却在一次一等奖之后突然消失了。原因是，他不高兴练传统曲目，而喜欢给原作加上各种奇怪的音响。最后，钢琴课和和声课老师都被激怒，但回过神来又不得不承认，德彪西这小子还真有些别致的才华。
1884年，德彪西如愿获得罗马大奖。罗马奖创办于路易十四时代（1663年），每年一届，给艺术学生提供奖学金和“留学”机会，1803年起设音乐创作奖。这样的国家级奖项，竞争自然非常激烈，参赛者都功底深厚、才华卓绝，获奖堪比中状元。德彪西也有几位老师是罗马奖得主。但是到了德彪西的年代，学院派的创作方式逐渐受到年轻人的挑战。德彪西能够获奖，自然证明他能够以传统的方式写出杰作，但是他的心思早就不属于传统。正如私下里赞同他的那位乐理老师拉维尼亚克所说：“这一切都很有意思，但你必须留着它以迫不及待 。你用它永远拿不到罗马大奖。”现在，罗马奖已到手，德彪西准备启航。
印象派还是其他
如今，德彪西被称作“印象派”作曲家。和“印象派绘画”这个词一样，这也是评论家的杰作。1887年，他们批评德彪西的管弦乐《春天》里有“模糊的印象主义”，“印象派音乐”就此“诞生”。德彪西对此表示愤怒：“音乐无论如何也不是一桩简单的印象的事。音响的景观总是更类似于伦勃朗的画，而不是克洛德·莫奈的。”《春天》之后，德彪西的每一部作品都招致正反两派的评论，而反对者的说辞总是相似的：“颓废”、“没有脊梁”、“毫无生气”、“没有一个乐句、一个动机、一个曲式、一支旋律”；圣—桑批判道，在新的教规的指引下，人人都可以自行其道，而这，“就是他们所谓的开发了人的敏感性。”一些乐评人担心“文法错误百出”的德彪西会形成自己的乐派，甚至在报章上对他大肆丑化。
从这些不满的言论中，恰巧可以看出德彪西的音乐特色以及他的革命性之所在。德彪西的音乐，初听之下，只有不断变幻的音色，没有明确的叙事和轮廓。传统的作曲法中，音乐“主题”以变化、发展、回归等“动作”来完成一个具有象征意义、首尾呼应的叙事。在德彪西看来，这也许不是音乐，而是类似小说叙事的一个“文字过程”。德彪西早年崇拜过瓦格纳。瓦格纳在乐剧中给每个人物都配上一个固定的乐思，就像小说家给人物起名字。这样，在剧情的发展中，这些固定乐思就成了名片。这正是德彪西所反对的：“我想看到有人创造一种摆脱了主题和动机音乐。”他的出路是声音本身的色彩在时间上所具有的流动。相对于传统作曲法而言，这完全是另一种思维方式。
圣—桑没有说错。德彪西的确是个极其敏感的观察者，对他所看到的大自然几乎具有泛神论式的敬意。“当我注视着夕阳映照的天空，坐着久久回味它的奇妙、变幻莫测的美时，真是被感动得不能自已。无边无际的大自然在我的真诚脆弱的灵魂中得到了真切的反映。”而他所做的，就是调动声音所能具有的一切手段（而不只是传统的作曲法）来表现大自然在他灵魂中的“真切的反映”。他不会为了描写大海而去记录波浪的音高，或者用波浪状的音型去模仿；在他的《大海》中，只有永不停歇的细腻流动。声音随着时间而形成一个立体的色彩幻象，张弛有序、明暗错综，闭上双眼，几乎能够看到。同样，在以马拉美诗为题材写成的《“牧神午后”前奏曲》中，开头只用一件乐器、一个特殊的音阶就完美地给整部作品定下了文字所无法言说的基调。马拉美认为“诗歌应该用虚幻的词句以故意营造的朦胧的方式暗示不明说的事物”，德彪西则用陌生的音响和手段探索并揭示了声音本身的秩序，也触及了人类更深处的知觉。“印象派”、“象征派”还是其他，已经不重要了。德彪西传记作者奥斯卡·汤姆森写道：“这些同宗的艺术家都在暗示而不是描绘；他们演绎转瞬即逝的印象，而不是定格于常在的现象。”
解放了的现代音乐
德彪西去世后三个月，普契尼写道：“他具有艺术家的灵魂，能感受到一般人感受不到的、最细微的感觉，”但德彪西的艺术“如同昙花一现，人们在最初的惊诧之后就不足为奇了。”德彪西在晚年确实陷入困境，曾经“惶惶不安地渴望杀出一条退路”。然而，他的去世并未使一切突破都不再可能，受他影响的作曲家几乎包含所有的后来者，他们用德彪西“把声音看成声音本身”的新理念发展出只有“音乐”这种艺术形式才有的万千气象。
