交响诗堪称“管弦乐的诗”,即将音乐之外的诗意观念传递给听众,使听众去想象更为具体有形的意境或画面。这种“音乐之外”(non-musical)的灵感来源相当丰富,如观念、诗歌、戏剧、绘画、神话、历史事件、自然景象甚至个人经历等等。诚然,作曲家要想借助交响诗体裁来展现叙述对象的全部“情境”或“图景”几乎是不可能的,但借助一些有表现意义的音乐技术手段,如通过主题材料的构建以及不同方式的展开,也能达到造型、状物、抒情等音乐效果,从而具备一定的音乐叙事功能。理查·施特劳斯交响诗中对主题材料的构建、对比、贯穿等手法的运用便是这类音乐表现的很好例证,他“在为主题寻找合适形式的过程中,也找到了自己作为交响诗人的声音。”
施特劳斯常将交响诗中的主题材料散化为若干核心动机,以较为凝练的成型状态相互联系、相互结合,凭借不同的贯穿方式渗透到整部音乐作品中,成为一种重要的音乐叙事手法。这些主题材料常被赋予独特的人物性格面貌,具有特殊的表情含义,作曲家通过主题材料的构建、呈现、对比、展开以及不同方式的贯穿等手法,获得刻画人物形象、展示内心冲突、表现戏剧性矛盾、制造情感高潮等多种“叙事”意义,传递出作曲家本人的创作意图、情感表现以及艺术趣味。本文通过分析施特劳斯交响诗中主题材料(包括核心动机)的构建、显示和展衍手法,探究其在标题交响音乐中塑造多维化、立体化的音乐叙事思维的结构力作用和艺术意义。
一、主题材料的生成系统
施特劳斯交响诗中的主要主题材料通常能以独特、鲜明的形象样式出现在作品的开端。这些主题材料内部往往包含若干个由特定音程、和弦或节奏相结合的动机,它们相互联系、相互融合,形成带有“胚胎”性质的形态或轮廓,成为音乐作品中塑造人物性格面貌、制造情境氛围和推动情节发展的重要因素。
(一)主题内部形态的关联性
以交响诗《唐璜》为例,乐曲一开始就呈现出三个极为重要的主题(谱例1):主题一,“极灿烂的快板”(Allegro molto con brio),经bVI级分解和弦迅速上行后,继续以音阶形式上升,并在旋律的高潮处出现E大调主和弦的各音。主题一的音域跨度达到两个八度以上,充分刻画出主人公唐璜性格中的热情、奔放的形象。主题一中除了向上挺进的音调外,结尾处也包含向下回落的三连音音调,给人一种跌落感,似乎预示着唐璜的悲剧命运。主题二,为木管和弦乐奏出的急速的三连音旋律,音区不断下行,营造出“最诱惑最美丽的女人犹如无垠的魔国”,将唐璜逐渐拖入深渊。主题三,由弦乐奏出,代表着唐璜第一主题。主题材料中运用的大量的连线和附点音符产生的节奏动力性以及不断上扬的旋律都形象地展现出唐璜的人物性格——热情。
从这些主题材料的外观形态中可以看出,作曲家构建这些标题性主题时的构想——以细腻、生动的刻画塑造唐璜独特的人物性格。如果进一步观察和比较这些主题的内部组织,会发现一些有趣的共性特征:其一,这些主题都以E大调和弦作为建构主题旋律的骨架音;其二,这些主题都包含着节奏型和三连音音型;其三,这些主题间的逆行关系,如主题二开始的短小动机便是主题一的逆行;主题二中的短小动机与主题三中的短小动机呈逆行关系。这三个主要主题之间存在着这些共性特征,难道仅仅是一种巧合?
再看《唐璜》中的三个女性主题和代表唐璜的崭新的第二主题。
这些主题从外观形态和内在组织上都可探见一定的相似之处，(1)音高组织的同质性——主题一开始都以六度或八度进行为标志;(2)节奏形式的相似性;(3)都内含着音级进行动机,生动刻画出一位妩媚、温柔、优雅的女性形象。
从以上分析可以看出交响诗《唐璜》中所有主题构建的特征:
第一,构建主题材料时借助特定的音程进行、和声进行、调性色彩等手法对人物形象进行惟妙惟肖的刻画,让听者很容易联想到特定的音乐造型。第二,所有主题材料内的核心动机紧密关联,它们为音乐进程中主题的成长式渐变与衍展形态提供了基础,使之成为预示乐曲性格及其发展轨迹的“种子”。甚至成为引导和推动乐曲发展的核心动力。事实上,作曲家在主题的“萌芽”前,就有意识地使它们的“胚芽”相互紧密联系,从而在整部音乐作品中产生“凝聚”作用。
(二)核心动机的衍展性
从前面的分析中,我们可以看到交响诗《唐璜》中两大主题群(主题一、二、三和主题四、五、六、七)各自内部之间的紧密关联,形成一定的“向心力”。但作曲家似乎并不满足于此,这两大主题群中的核心动机在后来的不断推进中被进一步融合,从而衍生出新的动机。
《唐璜》第386小节,施特劳斯将“号角动机”(主题一)与“唐璜第一主题”(主题七)相结合,产生出新的主题。
从以上分析可以看出,新主题(x)既保留主题一中的部分节奏形态,又结合主题七中的级进下行的音高组织关系,并通过在不同的调性(#c小调)上的陈述,衍生出一个全新的结合体。
下例中,“号角动机”(主题一)、“唐璜第一主题”(主题三)以及“唐璜第二主题”(主题七)相结合,产生出新的主题(Y)。
作曲家通过两个或更多核心材料的结合,形成不同的蜕变方式,演化出新的材料,它们相互之间又存在着某种联系,最终“合二为一”,成为一个相互高度结合的统一体。无疑,这是一种充满睿智的作曲思维方式。
总的来看,施特劳斯交响诗中的主题构建在形态上具有以下特征:
第一,由核心材料构成的主题群内部紧密交织,赋予独特的性格面貌,形成具有特殊表情含义的凝聚体。它对于作品之所以至关重要,不仅在于它的形式因素,而更重要的是它的内容意涵。特定的标题内涵决定着“主题材料”的内核的凝聚力,但在外形上灵活多变,并从一种较为凝固的成型状态弥漫、溶化到整部音乐作品的基础音调中,构成一种统一中任意扩展的音乐形态。
第二,主题材料群之间通过相互融合,衍生出新的材料,转换成具有不同情感表现内容的形态,为叙事过程中的情景更迭进行铺垫,形成作品的结构整体性和内在统一性。
通过这些紧密关联的主题的不断变化和延伸,大大提高了主题材料的可识别性,也使整部音乐作品始终统一在一张紧密交织、相互联系的巨大的“形态网”中,显现出独特的音乐发展逻辑。
二、主题的贯穿方式
勋伯格在他的《作曲基本原理》中论述了调性音乐中动机的性质和方法:
“动机”通常以独特的,能给人留下深刻印象的样式出现在作品的开端。动机的特征是音程与节奏,它们互相结合,构成一种令人难忘的形态或轮廓,其中常含有内在的和声。因为一首作品的几乎每一个音型都与基本动机有着某些关系,故而基本动机常被当作乐思的“胚胎”。因为它至少包含着后面每一个音型的某些要素,我们可把它看作“最小公倍数”。又因为它被包含在后面的每一个音型里,它又可以被看作“最大公因子”。
不过,一切都取决于它的用法。不论一个动机是简单还是复杂,不论它包含的特征是多是少,作品的最后印象并不是由动机的最初形式来决定,而是决定于对动机的处理和发展。
这段有关“动机”的论述可谓一语中的。如前所述,施特劳斯交响诗中的主题也往往被设计成包含着一些特定形态、可供发展的短小动机。它们除了在内部组织和形态之间互相紧密结合外,还在音乐进程中以“点式分解化”、“层式立体化”、“预构式综合化”、“轴式对称化”等种种方式贯穿到各个段落中,从而形成内在、深层次的结构力,大大增加了全曲的统一性。
(一)“点式分解化”主题贯穿
“点式分解化”主题贯穿是指将主题材料分解成若干短小的固定音程、固定节奏等形态散化到各个声部的进行中,甚至贯穿到整个乐曲中,从而使主题材料的贯穿获得一种音乐的结构力。
以交响诗《英雄生涯》为例,乐曲一开始,圆号和低音弦乐器“快活地”(Lebhaft be- wegt)在bE大调上奏出充满活力和自信的英雄主题。这一主题相当长大,似乎展现了英雄的各个侧面:“英雄的潜力和魄力”,“英雄充满自信的步伐”,“英雄坚强的意志”。
这个主题在随后的英雄主题陈述和展开(即乐曲的第一段落)中共出现了四次,每次都由圆号和低音弦乐器主奏。有趣的是,这个主题以“点式”散化成若干动机,扩散到其他各个声部。在乐曲的第17-25小节,主题第二次变化呈现,除了持续着的完整主题H声部,主题中的H4、H3的原始音高外形得以装饰和隐藏,以变形的方式与主题H迭置在一起,形成一种极其特殊的贯穿方式。
这种“点式分解化”主题贯穿手法一直持续在这个段落中(如第69-85小节等),通过主题的完型和分解型的编织、迭置,形成了丰富的主题贯穿方式和织体运动形态。
(二)“层式立体化”主题贯穿
是指两个或两个以上的主题材料以纵向迭置的复调手法渗透到各个声部中,获得立体化的音响效果。事实上,施特劳斯一直注重主题的对位发展手法,他曾在《配器法》一书中谈及:“只有真正通过意味深长的复调,才能达到乐队音响奇迹的顶峰。”
1 “含混对位”
从作曲技术来看,“对位”与“和声”的特点刚好相反。“对位”中各声部互不相同,但又互相融合、不冲突,讲究各声部线条的横向发展。“和声”中除了主要声部外,其余声部都以特定的和声结构辅助主要声部,注重纵向进行。施特劳斯常常对一些构成主要和声基础的乐器组声部加以线条化处理,使这些主调音乐结构的声部内部形成了一种“含混对位”的方式。
以《唐璜》为例,施特劳斯在主题发展的过程中多次使用了多层次的结构思维。作为骨架层次的弦乐组声部,构成了主要的和声基础,但有趣的是,施特劳斯对这个层次的内部进行了线条化的处理。
在弦乐组中,第一小提琴与第二小提琴错落地交织在一起,共同表达着主题。同时,中提琴和大提琴以分解和弦以及半音化的经过音形式,也构成相对独立的层次,与上方两个声部错落有致地交织在一起。通过不同乐器的先后进入和分层化声部处理,强调了横向的线性进行,而稍稍弱化了纵向声部间和声的功能性作用,形成了线条化和声结构。作曲家通过这种错综复杂的短小动机的相互交错,营造出了光彩炫目、层次清晰的音响效果。正如德国哲学家、音乐学家阿多诺(T.W.Adomo,1903-1969)曾论及的:“这种具有一定横向独立性的内声部对于和声写法来说过于突出,对于复调写法来说又远不够鲜明,比‘纯正’的复调更多地依赖于纵向的和声结合。换言之,它既是对位化的和声,又可视为和声化的对位。因之,勋伯格将它称为‘含混对位’,或‘伪复调’。传统主调音乐中,线与面的结合,以及复调音乐中,线与线的对比,在这里转化为由多线交织合成的面(线条化和声)与线(旋律)的复杂关系。施特劳斯将这种手法称为‘意义深长的复调’,对它十分推崇,认为它是‘那种闻所未闻,奇妙如诗的音响的秘密所在’。”
2 双调性迭置
双调性迭置指两个不同调性的结合,是对传统调性的一种特殊变体。交响诗《查拉图斯特拉如是说》中,作曲家围绕着两个对立的调性(代表自然万物的C调和代表人类精神的B调)构建主导旋律,以各种形态和方式贯穿在整部作品的始终:一方面是调性思维复合化的表现,产生复杂的和声效果;另一方面又达到音乐结构内在的统一,获得带有标题意味的处理效果。尤其是在作品的末尾处(第980-987小节),施特劳斯在上方声部使用B大调主和弦,下方声部使用c大调的主和弦分解形式,形成双调性迭置。这两个大调为远关系调,迭置后产生的音响尖锐,象征着人与自然的永远对立。
3 有意蕴的多主题并置
再如《英雄生涯》第五段“英雄的和平业绩”中,出现了很多作曲家曾使用过的主题片段以及这部交响诗中的主题片断(见下页谱例)。
这一段落中迭置了先前交响诗中使用过的主题:第721-723小节,由竖琴、大提琴和低音提琴奏出的《死与净化》中的“净化主题”(标记a);第722-725小节,由第一小提琴奏出的《死与净化》中的“回忆童年动机”(标记b);第723-724小节,由长笛和双簧管奏出的《唐吉诃德》乐曲开始的动机,这一动机在谱例7中标为回(标记c);第725-726小节,由弦乐奏出的《唐吉诃德》中的幻想动机(标记d);第727小节由双簧管奏出的《唐璜》第一展开部中的插部部分表示安娜对唐璜的让步动机(标记e);第727小节由中提琴和大提琴奏出的《唐璜》中的“求爱动机”(标记f);第727小节由低音单簧管奏出的《唐吉诃德》中的“乔桑·潘札主题”(标记g)。短短的¨小节内就迭置了七个主题动机,并使它们自然贴切地交织在一起,显示出作曲家精湛的复调创作技巧。
使用“层式立体化”主题贯穿手法,在微观上达到精心塑造每一个声部的目的,让它们适合所奏的乐器,挖掘每件乐器的表现能力;在宏观上,由于声部众多,精致的细节汇入块状的音响流之中。不同的音响流或以戏剧性的对比方式并置在一起,或以接续的层递方式紧密相连,贯穿于整个作品的艺术表达之中。
(三)“预构式综合化”主题贯穿
是指一些主题材料在正式呈现之前,往往会先呈现两个或两个以上的带有铺垫性质 的片段材料。
如交响诗《唐吉诃德》包含序奏、主题、十个变奏和终曲。第122小节,代表唐吉诃德的主题由大提琴奏出。其实仔细辨认,会发现这个主题在序奏中就依次呈现过:由长笛与双簧管奏出的主题一;小提琴和中提琴以对位方式奏出的主题二;主题三中提琴则表现了唐吉诃德正读着古代骑士的爱情故事。
这一主题与先前出现的动机密切联系,代表唐吉诃德主题中在第1小节、第12小节以及第18小节就预先呈现,直至第122小节才完整综合呈现。这种预构综合式的主题贯穿手法不只是将先前的核心音程进行简单组合,而是作曲家充分利用各个主题的象征作用,综合展现出唐吉诃德的多面性格:现实与幻想。
这种“预构式综合化”的主题贯穿手法还可在其他几部交响诗中也能找到。以《唐璜》中的第三女性主题为例,第三女性主题(第90小节)在正式出现前,有两次预设式的主题出现:女性主题一(第47小节)和女性主题二(第67小节)。
(四)“轴式对称化”主题展开
指乐曲中的某一段落在曲体组织上以乐段或乐句为单位,通过分段或分句逆行的方式使主题在展开进程中呈现对称的样式。
交响诗《唐吉诃德》中,序奏与终曲、变奏一、变奏五都以一主题或段落为对称轴,形成“轴式对称化”的主题展开手法。
交响诗《唐吉诃德》变奏一在曲体组织上以主题为单位,通过分段对称逆行的方式以及彼此之间的相互呼应,构成三部性的拱形对称结构。类似的对称原则也成为变奏五中主题贯穿的重要手法。另外,仔细探究这部作品的序奏与终曲,会发现内含一个以十个变奏为轴心的对称结构(图表3)。 三、主题材料的音乐叙事意义 音乐的象征性特征往往使音乐的内容指向和意义诠释呈现模糊性、不确定性和非具象性。施特劳斯试图通过对交响诗中“造型化”主题材料的建构,以鲜明、生动、具体的形式,进行细致、逼真的情节描绘,形塑、绘制和再现了对标题内涵的感知与理解。保罗·亨利·朗指出:“(施特劳斯交响诗中)情节的每一段落有具特征的动机为记……施特劳斯的解决方法证明还是比那虚假的奏鸣曲之类的东西行之有效,而且对任何人也更容易理解。”笔者看来,施特劳斯交响诗中逻辑严密的主题建构,并非是为了获得“纯粹的”、“有趣味”的营造,而是将这种带有“具象性”、“指向性”的语言,付诸于可听、可感、可见秩序化的时空建构中,赋予更加“有意味的形式”,从而使形式的生成获得表现的实在性,让形式在自身的运行中携带和传达着标题内涵。 其一,主题材料的形式建构赋予“形象造型”。在某种意义上说,施特劳斯创作交响诗的过程是一个由内到外“赋形”的过程。这些作品中的主题材料往往与某一个人、某一件事、某种情绪或思想直接联系。如《麦克白》第三乐章中,乐曲一开始由装上弱音器的弦乐奏出序奏,描绘了苏兰多海岸风和日丽的景致。作曲家自己也曾对这一乐章做了如下说明:“在这个乐章中,所有的景物,譬如风吹树叶的声音,鸟声与大自然的美妙声音,以及海上的波浪声和寂寞的歌声等,我都是用音符像绘画般来表现,并且尝试将人类在此景物下所引发的情感也一并表现出来”。《唐璜》引子中的“热情动机”,音调由低而高向上升腾,生动刻画了唐璜“热情洋溢”、“充满激情”的人物性格,而且这一主题在乐曲的后来发展中多次出现,成为情节发展的主要动力。《死与净化》中的“死亡命运动机”(或称“发高烧动机”)由装上弱音器的小提琴与中提琴、定音鼓与弦乐交替,其节奏型犹如病人发烧引起的不规则脉动,同时也营造了可怕的死寂气氛。《梯尔的恶作剧》中的“恶作剧主题”,以大量的跳音奏法生动地刻画出梯尔的雀跃和爱恶作剧的戏剧性格。《唐吉诃德》中,作曲家通过构建唐吉诃德的三个性格动机,表现出人物的“热情”、“幻想”和“斗争性”,并通过描绘性的音乐手法,对这些性格动机进行了积极的发展,使人物的性格得到了一个比较全面的展示。可见,以开门见山的音乐形式奠定人物性格基调的手法,在施特劳斯的描绘性交响诗中起着重要的作用,体现了他以人物刻画作为创作主线之一的音乐构思。作曲家借助这些较直观呈现的主题材料,获得作品形式表现与对象理想范型的对应统一,使标题内含中鲜明、生动、具体的形象一一映现。 其二,主体材料的运行方式赋予情节更迭与戏剧冲突。施特劳斯交响诗中的主题材料犹如音乐标签,根据情节的需要不断变化、发展或变形,以“点式分解化”、“层式立体化”、“预构式综合化”、“轴式对称化”等不同方式贯穿到音乐作品的各个段落中,既加强了乐曲材料的前后统一,使篇幅长、内容复杂的交响诗作品结构在一个集中的内容之中,又达到变换场景、更迭情境以及进一步展示人物性格的目的,满足了交响诗描绘具体情节这一要求,以便于“讲故事”,从而在无形之中达到内在的叙事功能。通过主题材料的不同形式贯穿,让接受者感知和理解形式自身所内含的寓意和具象的存在。 施特劳斯交响诗中主题材料的形式建构和动态造型是其音乐思维及艺术表达的个性化体现。对这一创作现象的深入探究,一方面可感知作曲家形式建构的意味以及形塑中“符号”化的性格特征;另一方面可以领略其音乐语言中横向的过程逻辑和纵向的编织逻辑。无疑,这一专题的研究将使我们对施特劳斯交响诗中依附于形式中的标题意涵以及二者相对应、相统一的意象契合达到更深层次的艺术理解。
