(1) Character piece 个性小品： 巴洛克时期已有，多为键盘乐短曲，在浪漫时期蓬勃发展，用以表达种种可以想像得出来的情境、乐想、态度或情感。个性小品多为二（AB）或三段体（ABA），而这种曲式也适合来表现两种对照的意境，例如较戏剧性的A段与较抒情性的B段，或顺序相反。个性小品的手法也不受限制，可为一首短曲或者数首乐曲集合成一组，可为钢琴独奏或钢琴与其他独奏乐器的合奏短曲。个性小品往往加上名称，暗示其短暂性或偶然性，如贝多芬的Bagatelle（短曲），舒伯特的Impromptus（即兴曲）、Moment Musical（乐兴之时），肖邦的Nocturnes（夜曲）、Préludes（前奏曲）、Études（练习曲），门德尔松的Lieder ohne Worte (Songs without words)（无言歌）、Kinderstüke (Children’s pieces）（儿童曲），勃拉姆斯的Rhapsodien（狂想曲）、Capriccios（随想曲）、Intermezzi（间奏曲）等。另也常融入如文学、戏剧意涵的标题，如舒曼的Kinderszenen（儿时情景）等。
(2) Eclogues 田园诗： 原指牧人间的对话诗，波西米亚作曲家Václav Jan Tomášek（1791-1825）用来称呼他的部分钢琴独奏作品，具有田园诗的风格，多为抒情、轻快、无复杂结构、不需高度技巧的作品，大多为二段体，影响到舒伯特。
(3) Empfindsamer Stil 真情风格： 十八世纪后半叶德国北部的音乐风格，指含有真正自然情感、感受性强的音乐；真情风格以多元的情感来取代巴洛克时期前后一致的专一精神，在某种程度上为十九世纪的浪漫主义铺路；真情风格多在第二乐章中表现出来，表达琢磨修饰过的情感，常使用不正规的和弦连接、半音、紧张的节奏型态(如附点)和随想自由的朗诵式旋律。代表者有C.P.E. Bach，也常见于海顿、贝多芬的作品中。
(4) Heiligenstadt Testament 海利根斯塔遗书： 1802年，贝多芬因耳疾到维也纳近郊的海利根斯塔（Heiligenstadt）修养，当时他遭遇到逐渐耳聋的打击，在到海利根斯塔静养之前，已经明白必须放弃钢琴家的事业，甚至曾萌生自杀的念头，但在海利根斯塔静养之后，他决定以作曲家的身分继续从事音乐工作，写下将不畏恶势力而继续为音乐艺术努力不懈的誓言，即「海利根斯塔遗书」。历经此转折后，其音乐生涯便进入所谓第二时期，是一个充满活力、斗志的高峰时期，此期作品洋溢着英雄式风格，如第三号交响曲「英雄」。
(5) Impromptus 即兴曲：个性小品的一种，写给独奏乐器的作品，通常是给钢琴，巴洛克时期已有使用此一名词，浪漫时期则由波西米亚乐派钢琴家Voříšek在1817年出版的钢琴曲集Allgemeine musikalische Zeitung中的小品首先使用；「即兴」不是指作品中的即兴元素，而是指做曲家的即兴乐思；音乐有即兴风格，没有固定曲式的作品，大部分都有华丽的装饰音，并被后世广为采用，诸如Schubert、Chopin等都有写作。
(6) Leonore Overture 蕾奥诺拉序曲： 是贝多芬唯一一部歌剧「费德里奥」Fidelio的序曲，由于贝多芬这部歌剧前后改写了3次，直到1814年才大获成功，也因此他为这部歌剧写了4首序曲，前三首被编号为” Lenore Overture No.1, 2, 3 ”，最后一首则是「Overture to Fidelio」，并常被后世独立出来在音乐会中演奏。
(7) Melodrama 音乐话剧（配乐剧）： 介于戏剧与歌剧之间的舞台演出，包含口诵的词或对话以及背景音乐，音乐不是主角，是用来衬托与连接剧情的，有时甚至没有音乐。可以是完整的一部戏剧，也可能是戏剧中的一段，常见于十九世纪，并在二十世纪持续被使用，包含范围很广，连荀白克的的「古雷之歌」（Gurrelieder）由于使用到说话的部分，也被涵括在内。如果只有一个演员可称为「独脚戏」（Monodrama），两个则称「双角剧」（Duodrama）。
(8) M.M.(Metronom Maelzel) 梅智节拍器： 计量拍子的仪器，1815年由Maelzel所改良并流传，后M.M.被作为一个通用的拍子速度记号，提供演奏者除了术语上的速度记号之外，还有一个确实的参考数据可用。例如：一个四分音符=60就代表一分钟演奏六十个四分音符。
(9) Program music 标题音乐： 「绝对音乐」（Absolute music）的相对名词，是意有所指、有非音乐性意涵的音乐。虽然标题音乐的实例自十四世纪以来皆有，但直到十九世纪浪漫时期才蓬勃发展，与所谓的「绝对音乐」相抗衡。器乐作品最常用标题音乐的概念，用音乐来描述文学、戏剧、情感或其他音乐以外的事物，如标题交响曲（Program symphony）。又如李斯特在其众多交响曲中创造了标题音乐的类型：交响诗、。
(10) Sturm und Drang 狂飙风格(狂飙运动)： 首先用于德国文学上的名词，约在1760-85年之间，并在1770年代达到高潮。是反理智且主观的风格，目的是令情绪感到惊恐、晕眩以及压倒性的感觉，此一运动的支持者认为个人应从束缚艺术创造力的惯例中被解放，而用在音乐上，可说是Empfindsamer Stil的一个延伸，是情绪上的解放。可见于海顿写作于1770年之间，小调的交响作品，如No.44 & No. 49。
(11) The London school of pianists 伦敦乐派的钢琴家： 指主要活跃在十八世纪世纪末到十九世纪初，在伦敦的钢琴家，由于伦敦有许多的音乐会、活跃的出版商、兴盛的钢琴制造工业(提供高品质的乐器)，吸引了许多杰出音乐家来到伦敦，尤其是钢琴家，包括Clementi、Cramer、Dussek、Field等人，影响了浪漫时期的钢琴作曲家们，如Clementi影响后世甚钜的钢琴练习曲「Gradus ad Parnassum」，Field的个性小品夜曲影响了Chopin等等。
(12) Thematic transformation 主题变形（主题转化）： 在十九世纪被广为使用，当主题在乐章或乐段再出现时，运用变奏的原则，藉由在力度、管弦乐配器法或节奏的改变，变换主题特性的手法，虽然似乎是新的主题，但其实是相同的元素，使整个曲子在不同中又有相似性，达到统整的效果。贝多芬是运用主题变形（主题转化）的高手，并影响了李斯特，白辽士的「固定乐思」（Idée fixe）及华格纳的「引导动机」（Leitmotif）也受其影响。
(13) Symphonie fantastique 幻想交响曲：Berlioz的作品，副标题为“一位艺术家生命中的一段插曲”，共有5个乐章，在全曲之前有段文字叙述来说明音乐，可说是一个没有文字的音乐戏剧，且使用固定乐思来代表曲中的人物。此曲受到Beethoven的影响很大，例如他使用5个乐章(6th Symphony)，将慢板乐章放在第三乐章(9th Symphony)，Beethoven在5th Symphony中使用一个主题贯穿全曲，而Berlioz使用idée fixe来代表女主角。
(14) Ländler 奥地利乡村舞曲：是一种轻松、优雅的舞曲，流行于奥地利乡间，为3/4拍舞曲。Schubert运用这个旋律在他的“未完成交响曲“中，由大提琴带出。
(15) Unfinished Symphony 未完成交响曲：Schubert的作品，被称为是”第一首真正地浪漫派交响曲”，也是Schubert第一首使用大型编制的作品。第一主题是如歌式的旋律，和当时所流行的不同，而第二主题则是由大提琴带出的Ländler旋律，融合民谣色彩于曲中。
(16) Idée fixe 固定乐思：为Berlioz使用，是一个长短不定、具象征性的旋律，会循环地使用于乐曲之中，用来让整个乐曲有一个统一感，首先使用于“幻想交响曲”中，用来代表女主角，每次出现都不相同，会随着剧情而跟着改变，影响到后来Wagner使用 Leitmitif。
(17) Symphonic poem 交响诗：19及20世纪管弦乐的一种根据音乐以外的想法或诗的写实。交响诗亦有称音诗(Tone poem)，德文同义词为Symphonische Dichtung，第一次使用是在1854年，与Liszt的交响诗作品Tasso在威玛(Weimar)的演出有关。通常比交响曲短且没有分乐章，曲中会有速度上以及性格上的变化，乐曲主题常和文学或其他艺术有关，并不一定是音乐性的戏剧，多为自由而富想像空间的，常是作曲家自己想法的抒发。乐曲的标题经常是和乐曲有关的艺术标题，例如Liszt所写的Hamlet就是Shakespeare的戏剧主角名。
(18) Faust Symphony 浮士德交响曲：Liszt的作品，1854年的作品，为标题音乐并且提献给Berlioz。受歌德的”Faust”所影响，包含3个乐章，分别为Faust，Gretchen，Mephistopheles，后来又加入一个给男生合唱团与男高音独唱的终乐章。前三乐章的基本曲式符合古典时期的标准曲式：导奏与Allegro(奏鸣曲式)，Andante(3段体)以及Scherzo(3段体加上一个coda)，但是以自由的手法来写作。
(19) Developing Variation：近似Thematic Transformation，由Schoenberg提出，是Brahms处理主题的手法，将一个主题透过增减值、改变节奏或其他特征等等，每次出现都可以转调，且可以转到远系调，给予此主题每次出现都有不同的感觉，但整曲又有一个连贯性。
(20) Brahmsian Clash 勃拉姆斯式冲突：主要出现在两方面：1.节奏上的冲突；2.调性上的冲突，勃拉姆斯将两个不同的节奏(如二分法与三分法)或不同的调性放在一起，在理论上是冲突的，但音响上并不冲突。
(21) Die Hebriden (or Fingals Höhle) 芬加尔岩洞：Mendelssohn的作品，是有标题的序曲。受1829年到苏格兰旅行时看到海岸边的景色所启发，是他绘画风景手法的代表作，属于标题音乐。
(22) Singsipel 德国歌唱剧(or 含有对话(or插话)的德国轻歌剧)： 源自中部与北部德国，主要于17th世纪开始发展，指有包含声乐的舞台作品，起源自中世纪的宗教剧和旅行艺人的表演，并且受到义大利艺术喜剧直接地影响，大部分的Singspiel都有一个喜感的角色，且是对话与歌唱交杂。例如Mozart的 魔笛”。
(23) Style gallant 华丽风格(or 嘉兰特风格)： 此名词出现于前古典时期，指的是轻巧而优雅的世俗音乐，有些机智且是令听者初次听到就感到相当愉悦的。轻巧的织度，简单的旋律，乐句不长，和声不复杂且和弦速度缓慢。较常使用大调，使用Alberti bass，可见于Couperin的键盘作品或是Mozart的钢琴作品。
(24) Diabelli Variations 迪亚倍利变奏曲：是Beethoven第三期的作品，1823完成，共有33个变奏，每一个变奏是建立在部分的主题之上，改变性格、速度、风格、节奏、力度等等，主题不断地变形，而不是单纯的变奏而已，这个作品成为后世作曲家学习的一个典范。
(25) Cavatina 短歌(or 没有返始的咏叹调)：18th世纪所使用，指的是没有da capo(返始)的咏叹调，有时当成一个独立的曲子，有时被当成插入段落安插在宣序调之中，可见于Handel的歌剧作品中，稍后也被Mozart所使用，例如他歌剧Le nozze di Figaro (1786)之中 Figaro的‘Se vuol ballare’一曲。
(26) Secco recitative 干燥式宣叙调： 首见于17th世纪拿波里歌剧，指的是仅用数字低音(大键琴加上一个能够持续低音的乐器)来伴奏的独唱宣叙调，用来让剧情发展得较为快一些，带过较冗长的歌词。
(27) Symphonic Suite 交响组曲： 由Rimsky-Korsakov所创的名词，指示图结合交响曲、交响诗、19世纪组曲特色的多乐章管弦标题作品，例如：天方夜谭。
(28) Speech-melody 说话式的旋律： Janáček 在其歌剧Jenůfa之中使用的手法，研究讲话时的语调来决定旋律，有音高、有节奏，但是是用说话式的方式演唱。
(29) A cappella 无伴奏合唱曲： 原意为”教堂风格”，16世纪用来指旧式的复音风格作品以和早期巴洛克的Concertato style作区别，19世纪之后此一名词泛指没有器乐伴奏的合唱曲，无论是宗教或是世俗。
(30) Zarzuela 西班牙喜歌剧： 17世纪就已经出现在西班牙，混合对白、歌唱和舞蹈的剧种，常包含喜剧角色，在17世纪晚期，作曲家通常比较喜欢写作西班牙喜歌剧而不是庄歌剧。
(31) Moguchaya kuchka 俄国五人组： 由Stasov所创的名词，指的是以Balakirev为首，包含Cui、Musorgsky、Rimsky-Korsakov、Borodin等五位俄国作曲家，他们希望用俄国人民的音乐作为基础来创作，推动俄国国民音乐不遗余力。
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