也许外人完全想不到，米兰布雷拉宫的三间地下室竟会成为整个意大利的音乐心脏。这里是意大利歌剧乐谱品牌Ricordi的大本营，无数乐谱及与乐谱相关的历史档案都存放在这里。
Ricordi这名字，在很多意大利人那里，是数百年意大利音乐史的象征。有幸亲临的朋友可以看到，超过一千个书架上摆满了各式音乐文献，它们中的大部分都见证过十九世纪歌剧艺术的黄金年代，而它们的诞生，与乐谱产业能带来巨大的经济效益和社会影响也是息息相关的——每一份乐谱从被谱写，到被印刷出来的背后，都有?一段传奇的故事。因此，当它们被后人聚拢到一块儿时，无疑形成了一个巨大的音乐宝藏。
乐谱虽小 却有名堂
从另一个角度看，乐谱本身也是作曲家与出版商关系的体现——不仅是经济上的合作，更是艺术上的同心协力。历史证明，当年的出版社管理者不但要懂得如何经营公司，更应该是一位品味高超的音乐鉴赏者（有时还是出色的业馀音乐家）。正是两者对艺术追求的一致，才将作曲家和出版社两者真正绑定在了一起。因此，乐谱虽小，却有名堂。
Ricordi公司现收有约七千八百份总谱，其中的大多数都是意大利歌剧的名作，它们至今占领?全世界歌剧院的大部分舞台。在Ricordi公司工作人员的口中，主要还是“五大”──罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼、威尔第和普契尼的歌剧作品。除了这五位大师，其他数不清的、名气稍逊的意大利歌剧作曲家，以及那些意大利当代音乐的代表人物，如诺诺、贝里奥和多纳托尼（Franco Donatoni）的谱件也是仓库中的瑰宝。
在档案室狭长过道里，你可以看到被装裱起来的、普契尼《图兰朵》最后尚未完成的手稿，也可以一睹威尔第《法斯塔夫》乐谱手抄原稿的尊容──每一个音符都写得那么清晰，简直就是一件书法艺术品了。与之对比的是普契尼《波西米亚人》手抄副本的混乱不堪，哪怕是专家，都要费大力气才能破解出到底是什么音符，因为几乎没有一个地方没被改动过。在最近一次乐谱修缮过程中，人们甚至动用了各种现代技术手段，去检测那些早已被覆盖涂抹的音符到底是什么。有趣的是，乐谱上的一个地方还留有了作曲家本人的指纹，应该是他在黏贴纸张的过程中留下的。
打开《特里斯坦与伊索尔德》第一版的印刷乐谱，赫然映入眼帘的是华格纳本人为Ricordi出版社亲笔题写的致辞。话说一八八八年时，Ricordi就购入了华格纳系列作品在意大利的所有版权──包括六千幅照片、一万二千舞台和服装设计图、一万五千份信件和一万个剧本，以及数不清的张贴画、海报与相关印刷品了。这份一开始由老Ricrodi所保管的、巨大的音乐财富后被他儿子所掌管的Ricordi公司继承，可见Ricordi多么有底气。拿今天的尺度衡量，Ricordi出版社在二十世纪初的意大利并不是单纯的出版社，而是一个综合性的“艺术工作坊”，更干脆点说，就是歌剧工厂。
理清版权 分门别类
Ricordi乐谱出版社一八○八年由小提琴家兼乐谱抄写员里科尔蒂（Giovanni Ricordi）建立，如今已经有二百多年历史。建立之初，里科尔蒂只是从各处收集乐谱，然后将它们有偿出借，为了理清作曲家版权事宜，里科尔蒂开始将其系统性地分门别类。音乐史上有个惯例，那就是作曲家们不仅可以从乐谱出版中获得基本报酬，也可以在每次再版时重获收益。负责任的里科尔蒂能帮助作曲家杜绝一切盗版，且预防剧院方面对乐谱擅自的篡改与侵权。后来，老里科尔蒂又僱用了自己的儿子蒂托，于是蒂托开始帮助父亲建立起一套完善的版权控制系统，它可以妥帖地与一八六五年的意大利出版公约“legge scialoja”以及一八八六年的伯尔尼出版公约对接。于是，有了版权法律保护的里科尔蒂出版社在意大利歌剧业内逐步赢得了统治权──它手中大部分的音乐出版物都是独家的，因此面对曾经强势的剧院方也丝毫不胆怯。甚至威尔第一八四七年没有将他歌剧版权交给剧院经理人，而是直接给了Ricordi。
威尔第自然能从中尝到甜头：由于剧院方没有了乐谱版权，在斯卡拉歌剧院上演的《奥赛罗》竟然可以听任作曲家摆布。上至导演下至最小的伴唱歌手，每一个人都由威尔第亲自指派。这简直是前几代作曲家做梦想不到的美事。这样诞生的一部《奥赛罗》，一颦一笑都是原封不动的“理想化演绎”。威尔第甚至还获得了“从刚开始排练，到最终总彩排的任一时刻，都能决定取消首演”的特权，只要他觉得剧院违约操作。中间商Ricordi获得收益的同时，也承担了风险，比如最后有一条商定，Ricordi愿意为剧院方每一次的违约支付十万里拉的罚金，威尔第这才心满意足。
孙辈朱利奥．里科尔蒂（Giulio Ricordi）在一八八八年接手公司，他不仅是一位卓有天赋的商人，更是一位鉴赏家。他会弹钢琴，作画，甚至还在“Jules Burgmein”的假名下出版过不少乐谱。朱利奥对舞台布景和戏服设计也有深入研究，在作曲家与剧本作者之间牵线搭桥。他和威尔第的关系非同寻常，很大程度上也是由于他们俩在当时盛行的意大利统一运动上观点一致，两者都热情似火，谈起政治自然共鸣非常。
乐谱出版 开创前路
朱利奥．里科尔蒂和晚年威尔第紧密关系发展到顶峰的时候（Ricordi的三代人，长寿的威尔第都接触过了），这位年老的作曲家正在搬家。Ricordi出版社以非凡手腕说服老人，让他将《奥赛罗》和《法斯塔夫》两者版权都“交”了出来，致使Ricordi以两位歌剧宠儿威尔第和普契尼为基础，搭建起了意大利歌剧乐谱出版的大图景。翻开保存于出版社档案室中的、朱利奥为每一部剧本所精心编写的说明，你会发现首演的细节，包括每项道具和每件戏服，都巨细靡遗地列了出来，甚至舞台上歌手的每一次行动方向都标记得一清二楚。这样精美的“首演纪念册”不单是史料，更是产生经济效益的利器——它们可以在首演后有偿出借给各大剧院参考。
可惜的是，如此的一个音乐宝藏，就这样默默无闻地在米兰的地下室里潜藏了数十年之久，只有圈内少数人探访过。好在，Ricordi出版社的东家从一九九四年起已经换成德国传媒巨头贝塔斯曼，二○○六年，所有音乐文献的版权被转移到环球音乐集团名下，实体档案依然由贝塔斯曼保存。贝塔斯曼从二十年前接手Ricordi起，就开始考虑将这些宝贵文件修复，并作数码化处理。
眼下，出版社打算将一套蔚为壮观的“书信集”整理出版，它将涵盖从一八八七年至一九六二年出版社方面与作曲家、艺术家、剧院方，以及其他商业、艺术伙伴的通讯资料，总计约有六十万页之多。由于涉及到的工程之庞大，需要谨慎细致，所以现在仅仅处于初步的整理阶段，未来该工程会持续多久，将要依赖几代人、多少科学辅助力量的加入，目前还不清楚，但注定耗时耗力。
一九九四年前，意大利政府不肯为这类计划掏一分钱，直到文件全部被卖，才后悔不迭。于是，当局立即制定出了音乐遗产的监管法律：没有当局的同意，哪怕是一张明信片，都不允许离开意大利土地。可是贝塔斯曼高管似乎有更具普世意义的长远打算：二○一三年十月，他们设法获得意大利方面同意，将部分藏品在柏林和北威州城市居特斯洛（Guetersloh）展出，尽管规模小、保护严，但好歹也是迄今唯一一次对公众开放的机会，引起轰动。去年十一月，这批宝藏折返米兰，如果生活在其他国家的你想在有生之年看到它们，恐怕只能等到意大利政府某天回心转意咯！
