又称西方现代音乐、“当代音乐”、“新音乐”。20世纪初，传统调性音乐体系逐渐瓦解，这标志着持续于1700～1900年前后的“共性写作”原则丧失了原有的控制力，新音乐就此萌生。20世纪艺术与社会之间达成前所未有的密切关系，音乐呈多元发展之势，风格流派错综复杂，新的艺术观念繁多而且始终充满着挑战与反叛，技术语言独特新奇。
19世纪末至20世纪初，新旧音乐出现了一段复杂的重合。早在19世纪中期，F.李斯特、M.穆索尔斯基、G.比才等人的创作已经发出反叛的信号。世纪之交，晚期浪漫主义作曲家们把浪漫主义风格推向极致，传统音乐语言及框架从各方面被极大扩张，出现半音的大量运用、高度色彩化的和声、复杂的调性关系、结构扩容、编制扩充等音乐现象。A.N.斯克里亚宾、R.施特劳斯、G.马勒等人的创作完成了浪漫主义理想的最终体现，同时，也暴露了传统体系失控后的繁复与累赘，语言及情绪的过度的修饰与放纵反映出世纪末的暮气。于是，一种反浪漫主义倾向开始聚集。世纪末，法国出现了印象主义音乐，它受到当时法国象征派诗歌及印象主义画派的影响，既是浪漫主义精美诗意的最后延伸，也预示着20世纪新音乐发端，代表人物C.德彪西。德彪西是19世纪与20世纪重要的桥梁性人物。他于1873年进入法国巴黎音乐院接受全面正规的学院派训练，音乐根植于法国音乐传统。最初深受R.瓦格纳、N.A.里姆斯基–科萨科夫、穆索尔斯基的影响；
1889年巴黎博览会上的加美兰音乐给他很多启示；与S.马拉梅、C.莫奈等人的交往使他们在艺术观念上取得共识，在此基础上，形成具有印象主义特征的德彪西风格。德彪西的《弦乐四重奏》（1893）带有早期印象主义的印记，之后《牧神午后》（1894）、《大海》（1905）、歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（1902）、钢琴曲集《意象集》（1907）、《前奏曲》（1913）等均属确立印象主义的代表之作。印象主义排斥极度复杂的艺术方式，认为美必须诉诸感官，追求通过令人愉悦而自然的手段寻找伟大的美，如象征派诗歌注重声韵、节律，印象派绘画追求光感的细微变化，它们都避开戏剧性情节或历史选题，没有宏大的构筑，但是在积极提高人们感官的敏锐力。德彪西大胆使用许多创新性的手法：旋律线十分细微短小，没有运用简单重复与展开的方式，常运用历经数次变形的警句式主题手法，无论是器乐或声乐都常以不连续的、难以捕捉的、感性的片断连接成片；音色精致，配器手法多样，增加特殊音色，发掘新颖的演奏技法（如运用木管的非常规音区、加强对弱音器朦胧音色的运用），层次丰富；大胆运用五声音阶、全音阶；节奏灵活多变，韵律不规整；结构自由，轮廓模糊。除德彪西外，同时期作曲家们都或多或少地带有同样的特征，如M.拉威尔、A.鲁塞尔、M.de法雅、O.雷斯皮吉等。印象主义音乐率先将传统音乐推向变革的边缘，有力地打开了20世纪音乐的大门。
20世纪初的巴托克、I.F.斯特拉文斯基、A.勋伯格成为开路先锋。尽管他们早期创作都不可避免地带有转折时期的双重性，但最终激进一面占据优势。20世纪音乐中的民族主义仍然充满活力，可以说19世纪民族主义音乐实际上只是对欧洲主流音乐语汇作了民族化变异，而20世纪的新民族主义音乐根植于本土音乐，民族意识更为彻底纯粹，出现新民族乐派音乐。匈牙利作曲家以巴托克为典型代表，他花费20多年时间采集民歌，并视其为音乐母语，从中寻求突破。新民族主义音乐遍及在匈牙利（代表人物有巴托克、科达伊）、俄罗斯（代表人物有斯特拉文斯基）、芬兰、英格兰（代表人物有威廉姆斯等）、西班牙、美国及拉丁美洲等地。同时，19世纪末一种对自由、天然、质朴的极度渴望油然而生。在这种背景下，西方社会开始关注日本、埃及、南太平洋、非洲的文化，尤其在美术界转向对非洲木雕的关注，那种高度概括、凝练、粗犷的艺术语言震撼了欧洲，受到波及出现原始主义音乐。代表作品如巴托克钢琴独奏小品《粗野的快板》（1911）和斯特拉文斯基与S.P.佳吉列夫合作的舞剧《春之祭》（1913），作曲家们找到刺激的新语汇：动力性的节奏，浓密短促，多为固定音型反复，集聚着爆发力；音响尖锐刺耳，运用极端音区，大量密集的音块，通常以打击乐的效果出现（如钢琴的打击乐效果）；调性运用自由，运用复合的双调性或多调性制造不协和的基调。斯特拉文斯基的《春之祭》预示着世界大战前夜的血腥与骚动，对传统审美公然挑战，首演时听众们嘘声一片。另一重要派别是表现主义音乐，与唯美的法国印象主义不同，表现主义音乐出现在德奥，强调人的主观情绪，其野蛮与颓废基调令人难以接受。音乐中的代表人物是勋伯格，他的《五首管弦乐曲》（1909）、《期待》（1909）、《月迷皮埃罗》（1912）是最初代表作品。其最重要突破在于超越传统大小调式体系，无调性几乎就是表现主义音乐的本质。这些作品表情夸张，充斥着大量不谐和音，声音干冷怪异。在现代音乐即将到来的前夕，印象主义、新民族主义、原始主义、表现主义等音乐派别同时放弃了19世纪末的复杂技术，以不同方式针对浪漫主义进行最后的反叛，这些作品成功而有效地触动了麻木的现代人。
之后，西方现代音乐迅速推进，调性音乐体系的解体彻底成为现实。“新维也纳乐派”的勋伯格与弟子A.贝尔格、A.von威伯恩共同创造的十二音序列，至1923年完善。勋伯格认为调性并非音乐永恒的法则，也并非音乐构成的唯一方式，他们创造出新的原则，粉碎传统调性中心以及和谐音的观念，代表作品有勋伯格《华沙幸存者》、贝尔格的《抒情组曲》和歌剧《沃采克》及《璐璐》、威伯恩《六首管弦乐曲》（1913）等。同期还有美国作曲家德艾夫斯，他以“音乐引用”的手段把风格、材料及技术混合、并置在一起，如《新英格兰的三个地方》（1904）、《第四交响曲》（1916）；E.萨蒂表达一种特殊的艺术日常化观念，创作出所谓日常音乐或称背景音乐式的概念作品，他认为 “当音乐开始，不要去理会它，该干什么干什么，就像它不存在一样”，又“如同一把椅子，可坐可不坐”；另外，由于受1909年文学美术上未来主义影响，意大利音乐家兼画家L.鲁索洛提出“噪音的艺术”，把机械声、雷鸣声、口哨声、打鼾声等声响纳入创作中，拓宽了人们对声音的认识。这些20世纪初的探索支持着日后新的音乐观念及技术。
第一次世界大战之后，音乐中蔓延着一股复古之势，新古典主义音乐成为与十二音序列音乐对立的重要派别。M.拉威尔较早在创作上体现出古典立场，如《古风小步舞》。一些作曲家重新拾起传统调性、结构、旋律、复调等技术手段，古典遗风卷土重来，有人喊出“回到巴赫”的口号。1913年斯特拉文斯基创作发生变化，之后他成为新古典主义音乐的代表人物。他创作了《士兵的故事》（1918）、《婚礼》（1917-1923）、《普尔钦内拉》（1919）、《C大调交响曲》（1940）、《乌木八重奏》（1945）、《浪子历程》（1951）等一系列作品，影响广泛，它们冷静客观，语言简练，对位织体，效仿巴罗克等早期的风格，在传统与现代的碰撞中创造出新的“秩序”，以此寻找到一种与勋伯格不同的摆脱浪漫主义的方式。然而，在没有刻意宣扬的前提下，新古典主义迅速壮大，许多20世纪上半叶重要的作曲家们都自觉地加入这一行列，如法国的“六人团”、巴托克（《乐队协奏曲》1943）、S.S.普罗科菲耶夫（《“古典”交响曲》1917）、P.欣德米特（《调性游戏》1942）、A.柯普兰、B.布里顿等。在两次大战期间，新古典主义音乐成为当时一股强大力量。
20世纪由于欧洲深陷世界大战的泥潭，美国一跃成为新的中心。美国音乐虽然起步较晚，但是发展迅速。其特征在于风格多样，极富生气。20世纪上半叶，美国出现了一大批优秀的音乐家，呈现多种发展脉络，大致归纳为4个倾向：①新古典主义以W.辟斯顿为代表；②新浪漫主义音乐有H.汉森（其代表作有《第二交响曲“浪漫”》op30）、S.巴伯（其代表作有《弦乐柔板》op11）；③美国民族主义，G.格什温和A.科普兰开辟出具有本土个性的艺术道路；④试验性音乐站到了西方音乐的最前沿，强调创新，勇于开拓新声源，极力解放声音，如H.考埃尔运用“音块”，E.瓦雷兹开拓打击乐和噪音音乐，作有《电离》（1931）、《沙漠》（1950～1954）。很快，许多优秀的欧洲作曲家云集此地。
20世纪的俄罗斯音乐同样空前的发展，特殊的地理环境及文化背景造就出独特的现代风格。由于19世纪末民族乐派强有力的渗透，20世纪初出现一批重要的作曲家：R.M.格利埃尔、N.Ya.米亚斯科夫斯基、A.I.哈恰图良、A.N.切列普宁，其中，最著名的是普罗科菲耶夫和D.D.肖斯塔科维奇。20世纪上半叶，俄罗斯音乐以其特有的方式体现出政治与艺术、传统与现代的完美统一，艺术作品在符合当时政权所强调的为“社会现实主义”目的服务的同时，也达到相当完美的艺术境界。出于政治原因或是民族天性，相对而言，这个经历了最激进社会变革之国的音乐缺乏试验性，但是传统而不保守，大量作品跻身于经典的行列。之后，进入一个所谓“后–肖斯塔科维奇”时代，主要人物有G.V.斯维里多夫、R.K.谢德林，以及被誉为俄国现代音乐三杰的E.V.杰尼索夫、S.古贝多琳娜和A.施尼特凯，由于诸多原因，人们对苏联的音乐较为熟悉，而对20世纪下半叶当代俄罗斯音乐却不甚了解。
1945年之后，两次战争引发西方社会强烈的反思，导致前后艺术观念难以调和的对立与冲突，西方艺术进入了一个否定、延续、超越“现代”的“后现代时代。首先，在欧洲与美国分别出现两种截然相异的音乐思维原则：一是整体序列主义(或称整体组织、预构创作)，虽然整体序列音乐延续了十二音序列某些思维，但是，其实质上是对十二音序列的突破和反叛，与P.布列兹喊出“勋伯格死了”的口号呼应。作曲家通过对音乐各个参数的严格全面控制，彻底摧毁传统音乐方式，并成功地分离了音高、节奏、和声等因素捆绑在一起的综合体。这种倾向在威伯恩的《钢琴变奏曲》（1936）、《管弦乐队变奏曲》（1940）和巴比特的《三首钢琴作品》（1948）、《为4件乐器而作》等作品中技法初见端倪。法国作曲家梅西安的钢琴作品《时间与力度模式》(1949)将音高、时值、力度、演奏法分别序列化，被公认为整体序列重要的开山之作。之后，几位较前卫的作曲家开始尝试，布列兹的《结构1A》(1952)、L.诺诺的《被打断的歌》（1956）、K.施托克豪森的《对位》（1953）为整体序列音乐代表之作。此类作品整体序列音乐体现40～50年代科学、数学对艺术的渗透，以及“后现代”音乐的“解构”意识。由于整体序列音乐无视乐感，演奏技术难度极大，没有持续太久，从40年代末至50年代旋即告终。另一是偶然音乐(又称机遇或随机音乐或不确定音乐)，偶然音乐指作曲家在创作上有意取消控制，通过掷骰子、翻牌、投硬币或设定演奏者参与等不确定方式获得各参数，具体手段很多，形式自由。偶然音乐的基本观念与西方传统思维相背离，具有东方思维特征。由于作曲家们对“不确定”范围或自由度的理解各不相同，这些作品的 “不确定”幅度差距很大。J.凯奇是最早的倡导者，代表作有《变化的音乐》（1951）和《想象中的风景第4号》（1951）等。很快欧洲作曲家们积极参与，如施托克豪森的《钢琴曲11号》（1956）和《循环》（1959）、布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》（1957）和《结构2》（1961）、Y.克塞纳基斯的《变形》（1953）。偶然音乐持续时间较长，因为新一代作曲家们都不同程度地喜欢这一方式。
20世纪下半叶，新兴流派或类型接踵而至，各体系关系相互交织，没有明显的前后次序，许多作曲家常常同时涉足多种流派之中。这一时期的音乐流派或类型有：①唯音音乐，又称音色音乐。指那些大胆探索声音的音乐。随着人们在音乐中追求新音色的兴趣逐渐增大，声音的表现力和控制力进一步增强，作曲家们通过运用新奇的乐器（如非西方乐器）、运用非常规甚至非乐音的发声源（如报警器、铁皮等），在常规乐器上使用新的演奏技法或加入新物件（如音块、音带、弓杆击弦、管乐花舌，加料钢琴等）等方式开拓声音资源，丰富新音响及其表现力。唯音音乐的代表人物及作品如：布列兹的《无主的锤子》（1954）为女低音和6位器乐演奏家而作，9个段落音色的组合、织体、手法互为对比。K.潘德雷茨基的《广岛受难者挽歌》(1960)编制为52件弦乐器（小提琴24件、中提琴10件、大提琴10件、低音提琴8件），音色表现独特，注重音响层次与块面的组合、乐音与噪音的共存关系，用声音区分70个“时间块”，并推动音乐达到最后的高潮。还有，G.里盖蒂的《大气》（1961）和《音量》（1961）创造出精细而稠密的音色层次；诺诺的《被打断的歌》（1956）制造出声乐音块；G.H.克拉姆的《远古儿童之声》（1970）运用丰富多样的打击乐，人声要求做低语、呼喊，在传统乐器上作新奇的声音变化。②“微分音音乐”。并非一种新型的音乐品种，主要是在民间音乐的影响及创新意识的感召下，20世纪有几位作曲家特别关注音乐中的微分音运用，微分音音乐的出现有效地对传统律制及乐器提出了挑战。作曲家C.E.艾夫斯、巴托克、施托克豪森等对此偶有涉猎，其中主要倡导者是捷克作曲家A.哈巴，他运用1/4、1/6、1/3微分音创作歌剧、弦乐协奏曲等，形成一套系统的理论及训练方式。随后，电子音乐的出现为微分音音乐创作提供许多可行的操作。③具体音乐。通过采集自然音响或人工音响，经过特别处理，大多通过磁带加工而成，某种意义上是电子音乐的早期阶段。P.谢菲尔于40年代末最早使用，他的《地铁练习曲》(1948)、《单人交响曲》（1950）等作品使用采集而来的各种生活声音进行组合。④电子音乐。电子音乐指采用电子手段创作的音乐。电子科技的发展带来20世纪下半叶电子音乐的普及。它的出现成功地打开现代音乐思维空间，突破原有手段的局限，声音概念及塑造方式获得进一步解放。50年代，电子音乐处于最初的磁带音乐阶段，设备简陋，声音处理过程复杂，但是不乏成功之作，开拓先驱主要集中在法国、德国、美国，代表作有瓦雷兹的《沙漠》（1950～1954）和《电子音诗》（1958）、凯奇的《想象中的风景》（1952）、《方塔娜混合》（1958）、施托克豪森的《青年之歌》（1955～1956）、L.贝里奥的《变声》（1954）。60年代，电子合成器的发明带来电子音乐的进步，附加键盘使音高等输入更为便捷，这时期的代表作品是施托克豪森的《混合》（1964）和《麦克风之一》（1965）等。60年代末，计算机带来了电子音乐技术的革命，电子音乐迅速蔓延。在德国、法国、美国、日本等地都相继建立电子音乐工作室，大量作曲家都投入其中，如巴比特、克塞纳基斯等。电子音乐也成为其他风格流派不可或缺的表现手段，并对非电子音乐流派产生重要的影响。⑤概念音乐。这是与美术上的新思潮相呼应、但距离传统音乐更远的一类音乐。作品只强调创作上的构思及其描述，忽略具体作品的呈现方式，它可以是没有图像的画、没有声音的音乐，这些音乐或许没有实际表演意义，通常令人费解，却以奇异的方式直指目的。显然，许多作品超出音乐的范畴。早期萨蒂作过此类作品，如《烦恼》(1890)由一系列不协和和弦组成，乐谱上注明“此曲须反复840遍”，演奏时间18～24小时。凯奇则继续将其发扬光大，他许多创作与此相关，他创作出20世纪最著名的作品《4′33″》(1952)，为任何形式而作，演奏者在舞台上无声的“演奏”4分33秒，作品以荒诞的形式提示我们认识现实生活。施托克豪森的《一周间》，乐谱只是文字：“弹奏一个音/继续弹奏它直到/你感到/应该停下来为止”。R.莫兰《为带钢琴家的钢琴而写的作品》，要求：“钢琴家上台，直接走向大钢琴。⑥环境音乐。强调音乐作品与特定环境（包括建筑、灯光、区域等）的关系。拉·蒙特·扬是环境音乐的倡导者，创作过一段时间内可让人们随时欣赏的环境作品。施托克豪森的《献给贝多芬音乐厅的音乐》(1970)为某大厦的三个厅和三个休息室而设计，听众在不同位置及不同时间会有不同感受。M.纽豪斯的《穿行》、《水哨》(1974)音乐与气候、路段等环境互为关系。⑦拼贴音乐。所谓拼贴并非一种新型技法，只是20世纪下半叶运用较为频繁，并被认为具有突出后现代主义特征。在拼贴音乐中，作曲家们把不同时期风格相斥的音乐片段高度复合，取消历史与当下的差距，由此建立起新的意义。如齐默尔曼的《士兵们》（1960）；L.贝里奥的《小交响曲》借用了马勒、瓦格纳等人的音乐片段，并巧妙地与爵士乐、牧歌等音乐组合为一体；A.施尼特凯的《第三弦乐四重奏》（1983）选取L.van贝多芬、G.马勒、肖斯塔科维奇等的音乐片段。⑧行为音乐。运用多媒体以及行为表演融合在一起，戏剧化强。如凯奇的《音乐会》(1952)在黑山大学举行了一场“音乐会”，另有《音乐杂耍》(1967)、《HPSCHD》(1969)等。⑨视觉音乐。增强了作品演出时的表演效果，行为动作，强调视听的综合性。乐谱也摆脱了传统的谱面，增强视觉上的效果。作曲家通过某种图示化的设计，一方面略去不必要的常规符号，引导演奏者步入新的自由空间；另一方面绘制出令人着迷的图示，激发演奏者的创造力，更直接的传达作曲家的意图。对于这些作品而言，谱面上视觉意义更为重要，如布索蒂的《为戴维·图德而作的五首小品》(1959)、钢琴曲《萨德的激情》(1966)。诸如此类新兴流派还有数学音乐、生物音乐等。70年代之后，现代音乐革新的步伐逐渐放慢，并出现回流趋势。一些作品从试验性转向娱乐性，从复杂转向简单。60～70年代出现简约音乐，这些作品抛弃繁复的技法，追求单纯和谐的和声，节奏动态不强，代表人物有扬、T.里雷、S.雷奇、P.格拉斯。同期的流行音乐正在大势发展，出现爵士乐、布鲁斯、摇滚乐等。作曲家们有意识地将爵士乐等流行元素融入艺术音乐中，使其丰富，这便是所谓“第三浪潮”音乐。另外，一些作曲家重新拾起传统调性、旋律、和声、曲式等技术，复苏它们的表现力，出现后调性音乐，如作曲家G.洛克泊格、D.特莱迪契等创作此类作品。还有，20世纪末的时候，西方音乐的“普遍/世界主义” 倾向也越来越明显。
20世纪西方音乐带来形式、审美、认识、感受等方面的突变。音乐分析方法也随之发生变化，重要的著述，如H.里曼的《作曲理论大全》（1902）、H.申克尔的《新音乐理论与幻想》(三卷本，包括《自由作曲》1935)、勋伯格的《和声学》（1911），以及M.巴比特进一步揭示十二音体系并挖掘其结构上的潜能的《十二音体系的结构功能》（1946）和《贯穿于作曲程序中的十二音》（1960）等。演奏技法及记谱法出现革命性的变化。当然，由于这一历史时段距离太近，人们对许多问题尚处于认识阶段，但是无法回避它对当下的影响。
