十九世纪是一个动荡的世纪，许多在过去视为理所当然的价值观，在这一百年间从底基摧毁，战争连连，经济与生产型态大为逆转，法国大革命、美国独立、就连过去屹立不摇的阶级观念，都连根拔起。这些快速的变化，撞击出民主的火花，以及音乐的浪漫时期。
因此在浪漫时期的音乐变化，我们不可以忽视交通发达带来的文化交流对音乐风格的影响，并且这个时期的介绍，我们将分成两个区块。第一区块是原先就已经在音乐上大放异彩地区的持续变化，诸如神圣罗马帝国、法国，甚至意大利地区。第二区块则是原来在音乐上的发展较为被动落后的国家，他们因整体民族意识抬头，而发展出风格迥异，充满他们自己民族味道的音乐，也就是国民乐派的诞生。

浪漫时期的起迄
有了古典时期贝多芬的奠基，接续的浪漫时期呈现百花齐放，百鸟齐鸣的盛况，各式各样的音乐皆于此时期诞生，这股浪漫热潮从贝多芬过世的十九世纪初期，一直延烧到二十世纪初期。
浪漫时期强调的是个人的情感，尊重的是个人的思想，并要求重返单纯与自然，换句话说，浪漫时期的特征就是个人主义的抬头，反映到音乐上，会希望能够脱离古典时期的曲式限制，拥有更多在创作形式上的自由度，才能够完全表现内心的梦想。

浪漫时期的音乐特色：丰富与多元风格当浪漫时期的音乐家主观陈述自己的想法时，其音乐就展现了三种特质：一是和声与调性日益复杂化，古典时期单纯的调性已经不复使用，音乐家努力突破调性限制；到了浪漫时期的最后，调性音乐已经发展到无可变化，终于崩溃，又产生了不同的理论。二是浪漫时期的音乐家喜欢将文学、历史、哲学与个人情感结合，借由音乐表现出来，造成标题音乐的蓬勃。早期以小品方式居多，进入后期，大型作品便如雨后春笋般出现，《交响诗》（Tone Poem）与《乐剧》（Musikdrame）等新的音乐形式更把文学、历史、哲学与音乐的结合发挥得淋漓尽致。三是浪漫时期的音乐家为了更丰富地表现自己情感，遂不断改良管弦乐音色，使管弦乐法进步良多，大型管弦乐作品变得非常多元化，特别是后期的马勒与施特劳斯。
浪漫时期的三个特质所带来之贡献，表现于三种作品类型：一是声乐与钢琴的艺术歌曲、二是不拘泥于形式的钢琴音乐、三是大型管弦乐交响诗。

浪漫时期所在的十九世纪，国与国之间的交通日渐频繁，一方面文化相通，另一方面民族意识抬头。前文提到浪漫时期音乐家喜欢将文史哲与音乐结合，在浪漫派晚期有一部分欧洲边陲的音乐家，就因强烈的民族意识，尝试把与地方性文学或民歌渗入其作品，于是衍生出「国民乐派」，代表人物包括：捷克的德弗札克（Antonin Dvorak，1841-1904）、俄国的柴可夫斯基（Peter Ilych Tchaikovsky，1840-1893）、挪威的葛利格（Edvard Grieg，1843-1907）、芬兰的西贝柳斯（ JeanSibelius，1865-1957）等。

炫技巨匠与魔鬼交换灵魂
浪漫初期还有件必须记上一笔的重要发展，就是眩技演奏巨匠的出现，开启者是意大利的一位小提琴家帕格尼尼（Niccoli Paganini，1782-1840），他只要一拿起小提琴演奏，所有的人都会为之疯狂，由于他长得像骷髅一样丑，说他把灵魂卖给魔鬼以换取音乐的八卦就不脛而走，但帕格尼尼不在乎这些流言蜚语，依然四处旅行演奏自己的作品，他在16岁时写了二十四首无伴奏随想曲，至今仍是最难演奏的小提琴作品。

Part 1.
浪漫主义主战场
浪漫初期：韦伯、舒伯特
浪漫初期以韦伯（Carl Maria von Weber，1786-1826）与舒伯特（Franz Seraph Peter Schubert，1797-1828）为代表。
韦伯其实蛮短命的，他只活了40个寒暑就因肺痨（肺结核）去世。他小时候随父亲所组的乐团巡迴各地，养成韦伯强烈的浪漫性格，而他巡迴时接触到许多德国民间的艺术与传说，也使他产生创作纯粹德国歌剧的企图。
韦伯在30岁时被任命为德勒斯登歌剧院的指挥，期间不但要求乐团各声部分部练习，加多排练次数，而且在歌剧演出的大小事宜事必躬亲，树立指挥的权威，这些都是当时没有的习惯，而现在通用的指挥棒，据说也是由韦伯开始使用的，这段时期的韦伯是音乐史上专业指挥的滥觴。
韦伯身体不好，但他所写的歌剧《魔弹射手》承接莫札特《魔笛》德式歌剧的理念，开启德国浪漫歌剧的新页。《魔弹射手》在德国歌剧史上的地位崇高，因为此剧有许多理念引导后世德国歌剧变革，包括：1. 取用德国本土民间故事与音乐。2. 以对白代替宣叙调来衔接乐曲。3. 融合德国艺术歌曲的素材于咏叹调中。4. 加强管弦乐部份的剧情描写性功能。此外，这部歌剧中还有许多新鲜有趣的玩意儿，例如第二幕在狼谷铸造魔弹的场景，又有猫头鹰，又有死人骷髅头，还用管弦乐配合鬼火、妖魔的出现来制造气氛，说是现代恐怖电影的雏型也不为过。
舒伯特跟韦伯完全相反，他生于维也纳，死于维也纳，没有任何四处游历的经验。但他与韦伯类似的是一样短命，但他在短短31年的生涯中，一共写了600多首以上的优美歌曲，这些珠玉之作是他在音乐史上的最大贡献，其中以三大联篇歌曲集《美丽的磨坊少女》、《魔王》、《冬之旅》，采用德国诗人作品谱曲，除了优美旋律与和声外，其钢琴伴奏超越了伴奏地位，成为跟诗与歌曲共同描写内心世界的主角，传达了中国人所谓的「意境」，将艺术歌曲的地位大幅提升，使后代的音乐家也随之重视起艺术歌曲。
舒伯特小时后的音乐教育接来自教会，11岁时考入维也纳圣史帝芬教堂儿童诗班，而后因变声离开后才到师范学校唸书，毕业后进入小学教书。由于他胸无大志，只喜欢与一群志同道合的朋友玩玩音乐而已，因此也鲜少创作大型作品，但这并不代表他不会写交响曲或歌剧，如今残留下来的一些歌剧片段与几首交响曲，都显示他在大型作品上的潜力，尤其是只写了两个乐章的《未完成交响曲》，的确跳脱传统交响曲思维，可谓「小而美」的代表。

浪漫中期：风格鲜明的音乐家们
浪漫中期许多独树一帜的音乐家纷纷出现，包括有门德尔松（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809-1847）、舒曼（Robert Alexander Schumann，1810-1856）、李斯特（Franz Liszt，1811-1886）、肖邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849）、白辽士（Hector Berlioz，1803-1869）、瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）、勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）、布鲁克纳（Anton Bruckner，1824-1896）等人。
先前提到的重要音乐家，都是穷苦人家出身，但随着时代演变，有钱人家也会培养音乐家了，就像此处要提的门德尔松，他阿公是著名的哲学家，老爸是银行家，不但家学渊源，而且衔着金汤匙出生，家里给他良好教育环境，除了拜名师学习音乐，也让他优渥的四处旅游增长见闻。
门德尔松擅长水彩画，他每次出国旅游都画画来记录旅游所见，所写的第三号交响曲《苏格兰》、第四号交响曲《意大利》等作品，是他旅游英国与意大利的纪录，音乐中所呈现出来的风景画面，就如同以数位像机拍下来一样逼真，非常厉害。
门德尔松除了自己的作品外，在音乐史上还有两个贡献：一是发掘被人所遗忘之巴赫作品《马太受难曲》，并加以整理演出，这部作品的重现江湖，带起研究巴赫的风潮，我们今日才有那么多巴赫的作品可以欣赏。二是他任职莱比锡布商大厦管弦乐团时，将这个原本只是布商公会发起的业余乐团，整顿成一流职业团体，至今仍名列世界最好的乐团之一。
晚门德尔松一年出生的是舒曼。舒曼的父亲是出版社老板，舒曼从小就在书堆中打滚，给他博览群书的机会，也造成舒曼的音乐特色---即音乐与文学密切配合。
舒曼原本在大学主修法律，20岁时才拜知名钢琴家韦克（Friedrich Wieck，1785-1873）为师，但起步晚让他心急狂练，反而揠苗助长以致于手指受伤，不得不放弃钢琴改往作曲发展。舒曼在26岁时，突然发现17岁的老师女儿克拉拉（Clara，1819-1896）不再是女孩了，于是燃起爱的火花，仅管老师反对，二人仍排除万难结为夫妻。克拉拉自幼跟随父亲学琴，却青出于蓝，成为全欧洲最红的钢琴家之一，舒曼借着克拉拉的帮助，写出一连串杰出的钢琴音乐作品，如《儿时情景》、《克莱斯勒魂》、《幻想曲》等，这些作品的灵感来自于文学思维的转换。
当然，热爱文学的舒曼，绝对不会放过最容易与文学结合的艺术歌曲，他的歌曲集《女人的爱与生命》、《诗人之恋》等，写的是他自己的爱情，处处透露着香纯浓郁的芬芳。可惜这样一位才子却于40多岁时就发疯跳河，被救起后于精神病院残度余生。

浪漫中期：巴黎的诱惑
浪漫中期时，巴黎多采多姿的趣味，逐渐吸引音乐家到那里发展，包括肖邦、李斯特、白辽士、瓦格纳等人，都长期或短期的在巴黎定居，而巴黎的文化深度，巴黎的虚浮糜烂，也影响了这些音乐家的作品内容。
来自波兰的肖邦会定居巴黎是被时势所逼，20岁时，钢琴家肖邦离开波兰旅行演奏，已经小有名气的他原本对音乐之都维也纳寄予厚望，没想到维也纳人不赏脸，肖邦带着失望之情准备转往巴黎演出，途中听见祖国被俄国入侵占领，而回不了国的肖邦到了巴黎竟然大放异彩，成为社交界的宠儿，于是决定留在巴黎发展。肖邦被誉为「钢琴诗人」，看起来像奶油小生的他，作品也以优雅的钢琴小品最为杰出，但若涉及祖国波兰，乐曲情绪也会随之波澜壮阔。
与肖邦同样以钢琴走红巴黎的是来自匈牙利的李斯特，他十几岁时即红遍欧陆，不但长相俊美，也非常擅长经营自己，据说长发飘逸的他一上台，台下名媛贵妇就惊声尖叫，弹琴时常加入许多哗众取宠的动作，以增加自己魅力，如此看来，他可以算是现今超人气偶了。最有趣的是，李斯特结婚又离婚后，不断与有夫之妇传出诽闻，一下子与某某私奔，一下子又出家为僧，如果当时有苹果日报或一周刊，应该不时可以看到关于李斯特的报导吧！
仅管把自己塑造为偶像，但李斯特在音乐上可不是省油的灯，他是与帕格尼尼一样的超技派代表，由于技巧实在太好，使他的钢琴作品华丽灿烂却缺乏深度，不过这些作品也成为钢琴家努力挑战的大山。另一方面，李斯特建立了管弦乐交响诗的形式，就是以管弦乐来表现特殊主题的一种音乐，他的交响诗作品与许多神话传说结合，都是非常优异之作。
肖邦与李斯特虽走红巴黎，但对巴黎来说都是外国人，而白辽士却是土生土长的法国人。他曾经考入医学院，却因为热爱音乐而辍学，刚开始从事作曲事业时曾经穷困潦倒，此时不巧又迷上一位剧院名伶史密逊（Harriet Smithson），这段穷书生的单相思促使白辽士写作《幻想》交响曲，只为博君一笑。皇天不负苦心人，两人中终于结为连理，但据说婚后并不怎么幸福，以白辽士射手座的个性，喜欢的女子一旦追到手之后，热情会立刻冷却下来。无论如何，这段恋情总算有《幻想》交响曲留作见证。
《幻想》交响曲上附加上《一位艺术家生涯中的插曲》的标题，描述多愁善感的年轻音乐家，在失恋的绝望中吞服鸦片自杀，但剂量不足以致死，却使他于置身诡奇的梦境，梦中被送上断头台，而后又与妖魔共舞。《幻想》交响曲在音乐史上非常重要，其中白辽士将他所爱的女子变成一段固定乐思，在整首乐曲中不时出现，启发了瓦格纳对乐剧的想法。而白辽士为了表现奇奇怪怪的梦境，在管弦乐色彩上下了一番功夫，则为后世在管弦乐法上树立新典范。

浪漫中期：瓦格纳与勃拉姆斯大对决
接下来要谈谈两位死对头，首先要看瓦格纳。他是音乐史上的自大狂，跟曹操一样宁可我负天下人。瓦格纳年轻时就博览群籍，他在14岁时受到贝多芬作品的启发，决定走向音乐这条不归路，刚开始瓦格纳的音乐之路走的很辛苦，虽然已经写出《漂泊的荷兰人》、《唐怀瑟》等佳作，也小有名气，但由于生性挥霍导致负债累累，长为了逃债而四处漂泊，生活艰困。
瓦格纳的人生转折点在50岁左右，他得到巴伐利亚国王鲁特维希二世（Ludwig Ⅱ）的赏识，不但资助瓦格纳，让他享有优越生活以安心创作，更按照瓦格纳的理念在拜鲁特建立一座歌剧院，使瓦格纳的艺术能够充分发挥。事业亨通的同时，瓦格纳与李斯特的女儿柯西玛相恋，虽然男有妇、女有夫，二人仍排除万难结为连理，并恩爱到老。
瓦格纳结合了文学、戏剧、与音乐的创作，他自己取了个「乐剧」的名字，乐剧不像歌剧有宣叙调与咏叹调，反而是以管弦乐为基础配上人声，以「引导动机」来代表登场人物，并贯穿全剧。瓦格纳的乐剧处女作是《崔斯坦与伊索德》，之后包括《纽伦堡的名歌手》、《尼贝龙的指环》、《帕西法尔》也都是乐剧作品，而《崔斯坦与伊索德》之前所作则是歌剧。其中《尼贝龙的指环》为包含了四部乐剧的连篇乐剧，需要四天才能够演完，是史无前例的庞大作品。而在瓦格纳的乐剧中调性的变化多端，更是其后调性音乐崩溃的潜在引爆因子。
瓦格纳的死对头是勃拉姆斯，因为勃拉姆斯鼓吹回归古典的理念，与瓦格纳的大胆革新恰成反比。瓦格纳的支持者认为古典时期所发展出来的交响曲已经走入死胡同，但勃拉姆斯却成功继承古典传统，并注入浪漫时期特质，写出四首伟大的交响曲。
勃拉姆斯家境清寒，少年时代在咖啡馆弹奏钢琴维生， 一直到20岁遇到小提琴家姚阿辛（Joseph Joachim，1831-1907），已经红透半边天的姚阿辛对勃拉姆斯的琴艺大为赞赏，又将勃拉姆斯引荐给舒曼。舒曼非常欣赏勃拉姆斯的音乐，遂于《新音乐杂志》上大力吹捧，因此勃拉姆斯红了以后，对舒曼的知遇之恩心怀感激。
舒曼去世后，他在精神上与经济上帮助舒曼遗孀克拉拉，仅管对克拉拉充满孺慕之情，却将感情放在心中，且为了克拉拉终身未娶，这段经历使勃拉姆斯的音乐较为深沉忧闷，始终暗藏澎湃却欲言又止。
因为生活俭朴又善于理财，勃拉姆斯大概是最成功的音乐SOHO族，他很少接受委托而匆匆交货，几乎所有作品都一再琢磨后才缴卷，因此他可以算是作品素质最平均的音乐家了。勃拉姆斯在音乐史上的成就，在于他证明旧瓶装新酒是可行的，浪漫主义无需拘泥于形式，重要的是精神。
浪漫中期另一位重要的交响曲作家是布鲁克纳，他大半生都在维也纳教书，是位温和敦厚且不求名利的老师。布鲁克纳擅长演奏管风琴，因此他的交响曲的和声与音色听起来常常像一具大型管风琴在演奏一般，由于布鲁克纳是瓦格纳的崇拜者，他的交响曲听起来像去除声乐之瓦格纳乐剧，赋予了交响曲的另一种可能性。

浪漫后期：走进百花齐放的尾声
COVER STORY Baroque Classical Romantic Contemporary

浪漫后期最重要的大师是马勒（Gustav Mahler，1869-1911）与施特劳斯（Richard Strauss，1864-1949），搭配将意大利歌剧发扬光大的威尔第（Giuseppe Verdi，1813-1901）。
马勒是捷克出生的犹太人，他在维也纳大学师事布鲁克纳，并兼修历史与哲学，毕业后历任于布拉格、布达佩斯、汉堡等地歌剧院担任指挥。37岁时，他因放弃犹太教信仰改信天主教，终于取得他期盼许久的维也纳歌剧院音乐总监一职，这是全世界音乐的中心，他也就是全世界的音乐帝王。
马勒在维也纳歌剧院任内大刀阔斧改革，除了把他自己的声望带到顶峰外，他也充分利用这个世界最好的乐团演出自己的作品。然而树大招风，他终于也被忌妒者斗下了台，而后远度重洋赴美担任纽约爱乐指挥一职，将自己声望成功拓展到新大陆。
马勒最擅长的是大型交响曲的创作，他的交响曲乃瓦格纳与布鲁克纳的延伸，并不断实验音响的可能性，所以他的交响曲编制都非常庞大，而人声在他的交响曲中更扮演重要角色。马勒一共写作了9首交响曲，若加入《大地之歌》就有10部了，取材自中国唐诗的《大地之歌》原本是马勒的第九号交响曲，但迷信的马勒认为写完九首交响曲，就会像贝多芬一样撒手西归，因此写到《大地之歌》时特别不编号，然后在写作实质的第十号时，才将其称之为第九号。然而命运之神仍善于捉弄人，完成名目上的第九号交响曲后，马勒还是因心脏病离开人间，享年51。他所留下来的交响曲在调性上仍不脱瓦格纳的范畴，但在和弦与配器的运用上，则再带给世人更新鲜的音响世界。
马勒的好朋友施特劳斯活了85岁，是少见的长寿音乐家，他在二次大战后才过世，感觉上好像不是古代人，然而以音乐风格来看，他应该是最后的浪漫时期音乐家。
施特劳斯生长于慕尼黑，这是瓦格纳活动的巴伐利亚王国首都，但施特劳斯他老爸却崇拜勃拉姆斯，因此施特劳斯既受勃拉姆斯影响，却也追随瓦格纳。他最厉害的地方是将这两派的特征兼容并蓄，由于施特劳斯活的够久，他的作品也随着年龄而呈现不同风貌。作曲之外，施特劳斯跟马勒同为杰出指挥家，他在贝鲁特、慕尼黑、与柏林担任过指挥，他在音乐事业上的成功，带来了丰厚的财富，这代表此时的音乐家已经可以靠音乐致富了，当然，施特劳斯会有钱也是因为他爱钱，而他的贪财反映到作品上就是浮夸风格。
施特劳斯的作品以交响诗与歌剧为主。歌剧方面，根据王尔德的剧本所写之《莎乐美》，与向莫札特致敬之《玫瑰骑士》，都是传世的不朽之作。交响诗方面，由《唐璜》揭开了他成为李斯特与瓦格纳使徒的序幕，之后的交响诗作品一首比一首夸大、宏伟、壮观，交响诗这种形式的音乐在施特劳斯手上发挥到极致，《狄尔愉快的恶作剧》、《查拉如是特拉如是说》是其中佼佼之作。然而晚年的施特劳斯将原有的技巧性炫耀成分减至最低，而走向自娱的圆熟冥想，为23支弦乐器的《变形》及为女高音与管弦乐团的《最后四首歌》，为他最钟爱的天鹅之歌。

浪漫时期的音乐地理学：巴黎 vs. 维也纳

浪漫时期时的巴黎，在音乐上的地位逐渐提高，虽然仍无法与维也纳的地位相提并论，但却也百家争鸣。由于巴黎是个浮华世界，流行的是华丽而虚浮的歌剧，像瓦格纳为了让歌剧《唐怀瑟》上演，还于其中加入给芭蕾舞场景用的管弦乐片段。浪漫中期， 巴黎最精采的歌剧作品是古诺（Charles Gounod，1818-1893）的《浮士德》，仅巴黎一地就上演二千多次。但大抵而言，巴黎到了浪漫后期，才渐有杰作问世，这要拜比才（Georges Bizet，1838-1875）的写实歌剧《卡门》所赐，巴黎歌剧才摆脱不必要的浮夸，而后圣桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）的《参孙与达丽拉》、马斯奈（Jules Massenet，1842-1912）的《泰绮思》等剧，再创巴黎歌剧的高峰。
过去法国音乐以舞台作品为主，一直到白辽士以后，管弦乐作品才逐渐兴起，例如法朗克（Cesar Franck，1822-1890） 的《d小调交响曲》、夏布里耶（Emmanuel Chabrier ， 1841-1894） 的《西班牙狂想曲》、拉罗（Edouard Lalo，1823-1892）的《西班牙交响曲》，皆扮演法国管弦乐曲的中兴角色，但法国最重要的管弦乐作曲家是圣桑，这位天才儿童上知天文，下通地理，他那充满想像力的管弦乐作品《动物狂欢节》，与让管风琴扮演要角的第三号交响曲，再把法国管弦音乐带入更高层次。此外，佛瑞（Gabriel Faure，1845-1924）致力于法国艺术歌曲的创作，打破德国艺术歌曲独占鰲头的局面，足以因此而流芳百世，他的《安魂曲》更是感人肺脯之作。

Part 2.
浪漫主义次战场
COVER STORY Baroque Classical Romantic Contemporary

民族主义带来的国民乐派
浪漫时期还有一大特征，就是民族主义的抬头。此时一些音乐落后的国家逐渐自觉，了解到他们要靠着发扬自身民俗特色，才能在世界上抬头，这股风潮从邻近音乐之都维也纳的捷克开始，向东影响了匈牙利与更富于特色的俄国，进而延烧到北欧的挪威、芬兰，与南欧的西班牙，然后跨海到英国，十九世纪末至二十世纪中，虽经过两次大战，国民乐派的热潮却不退。

浪漫主义国民乐派之东欧浪漫
其实捷克的民俗音乐在马勒的交响曲中已经不时可以见到，但从史麦坦纳（Bedrich Smetana，1824-1884）起才对捷克音乐作出贡献，他的交响诗《我的祖国》大量运用捷克民族音乐素材，写的尽是捷克的山光水色，感人至极。史麦坦纳的继承者是德弗札克（Antonin Dvorak，1841-1904），德弗札克比史麦坦纳更高段之处在于，他并不刻意使用捷克民歌作为创作素材，而是把捷克音乐的土味融入其作品中。当德弗札克50岁时，受邀赴美担任新成立的纽约国立音乐院（National Conservatory of Music, New York）院长，这段经验催生了他的代表作：第九号交响曲《新世界》，其中有开拓疆土的豪迈，也有思乡之情的惆怅，表面上虽运用到美国音乐素材，骨子里却十足捷克风味。
与德弗札克一脉相传的是杨纳捷克（Leos Janacek，1854-1928），但其重要性已大不如其前辈。此时，与捷克相邻的匈牙利才开始民俗音乐的发掘工作，其中最重要的是巴尔托克（Bela Bartak，1881-1945）与高大宜（Zoltan Kodaly，
1882-1967），他们大量采集整理匈牙利民歌，并与其创作结合，两人之中，巴尔托克的才气远高过高大宜，他虽使用匈牙利民歌，但却大胆创新，走出国民乐派格局。

浪漫主义国民乐派之俄国五人团
继续往东来到俄国。俄国的音乐在葛林卡（MichaelIvanovitch Glinka，1804-1857）身上孕育，他的歌剧《露丝兰与鲁密拉》奠定俄国音乐根基。承袭葛林卡的是所谓的「俄国五人团」，这个团体的带头大哥是巴拉基列夫（Muly Alexeyevich Balakireff，1837-1910），包括桂宜（César Antonovich Cui，1835-1918）、鲍罗定（Alexander Porfiryevich Borodin，1833-1887）、林姆斯基·高沙可夫（Nikolai Rimsky-Korsakoff，1844-1908）、穆索斯基（Modest Mussorgsky，1839-1881）等其他四位成员都是他的学生，其中最重要的是穆索斯基与林姆斯基·高沙可夫。穆索斯基的音乐独创性强，可惜管弦乐技巧不足；林姆斯基·高沙可夫是一位海军士官，虽没受过正式音乐教育，但他的航海体验让他写出管弦乐曲《天方夜谭》这样的伟大作品，在他苦心钻研管弦乐配器后，还写出《管弦乐法》的重要着作。

五人团以外最重要的俄国作曲家是柴可夫斯基（Peter lych chaikovsky，1840-1893），他受过完整音乐教育，早期因婚姻不幸导致精神崩溃，医生嘱咐他转换环境休养，于是柴可夫斯基远赴瑞士、德国、法国、意大利等地旅行，这段游历经验使他眼界大开，加上一位俄国富孀梅克夫人（Nadezhda Filaretovna von Meck）神秘地对柴可夫斯基金援，让他无金钱后顾之忧，创作欲望随之源源而来，终其一生作品多如繁星，重要者包括10部歌剧、3大芭蕾舞剧、6首交响曲、3首钢琴协奏曲等等，其中第六号交响曲《悲愴》透露着柴可夫斯基内心的忧郁，是他最杰出的作品；而芭蕾舞剧《胡桃钳》温馨可爱，已经成为现今全世界在圣诞节的必演作品了。
拉赫马尼诺夫（Sergei Rachmaninov，1873-1943）是俄国最伟大的钢琴家，他的4首钢琴协奏曲与3首交响曲仍属于浪漫后期风格，这些作品中都充斥着耽美旋律与忧伤情感。

浪漫主义国民乐派之他岛风情
离开东欧来到北欧， 值得一提的是挪威的葛利格（Edvard Grieg，1843-1907）与芬兰的西贝柳斯（Jean Sibelius，1865-1957），他们两人背景相似，都曾留学德奥学习音乐，返国后都接受政府津贴，得以专心作曲。葛利格的名作是取材自挪威剧作家易卜生的《皮尔金组曲》，西贝柳斯则是掀起芬兰人民爱国热情的交响诗《芬兰颂》。
接着要谈到南欧的西班牙，十九世纪的西班牙虽是全欧洲最落伍且反动的国家，但却潜藏着丰富的民族音乐宝藏，像夏布里耶、拉罗、柴可夫斯基等作曲家，都曾经拿西班牙民俗音乐来入菜，由此可知，西班牙缺乏的是优秀之本国音乐家，来将自己的民族瑰宝发扬光大而已。此一情况到了阿尔班尼士（Isaac Albéniz ，1860-1909）与葛拉纳多斯（Enrique Granados，1867-1916）出现后终于有所改善，这两位音乐家都善于弹奏钢琴，也都以钢琴作品将西班牙音乐带向更高境界，阿尔班尼士的《依比利》气度恢弘，取材自安达鲁西雅地方的民谣；葛拉纳多斯的《哥雅画景》则神韵雅緻，是从画家哥雅的画作得到灵感。

继承阿尔班尼士与葛拉纳多斯衣钵的是法雅（Manuel de Falla，1876-1946），他的作品数量不多，但内在较前辈更超凡脱俗，尤其是钢琴协奏曲《西班牙花园之夜》与芭蕾音乐《三角帽》，再将西班牙音乐的层次提升一级。
渡海到了英伦三岛，这是个不可思议的地方，虽然音乐风气鼎盛，然而从十七世纪的普赛尔（Henry Purcell，1659-1695）以后，就没有产生过具代表性的本土作曲家。有一种说法是，从国外捞过界到英国的韩德尔与门德尔松太过优秀，扼杀了本土音乐家的自信所致。无论如何，此一情况到了浪漫后期终于略有改善，这是因为艾尔加（Edward Elgar，1857-1934）、戴流士（Frederick Dlius，1862-1934）、佛汉·威廉士（Ralph Vaughan Williams，1872-1958）英国三巨头出现，三位作曲家虽致力复兴英国音乐，但缺乏别出心裁的创新，仍无法列入第一流作曲家之列。英国真正产生伟大的音乐家， 必须等到布列顿（Benjamin Britten，1913-1976）出现，不过他的音乐已经超脱国界，不算是国民乐派作曲家了。