花腔女高音（coloratura soprano）是指美声唱法中具有花腔技巧的女高音，换言之，就是主要在高音区的炫技演唱。花腔女高音的音域比一般女高音还要高，声音轻巧灵活、色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，用以表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。

    女高音这是女性可达的最高的声区。Soprano一词源自意大利语Sopra，即“在……之上”。能成为最亮眼的明星-—首席女演员正是许多女高音梦寐以求的地位，早在18世纪亨德尔于伦敦主掌歌剧院时，就有两位名气相当的女高音波蒂妮与库佐妮，因为抢当首席女演员，竟然在舞台上扭打起来。因为一部歌剧只会安排一个主要的女高音角色，若有必要则以剧中人物个性来区分音色，因此女高音又可细分为以下几种： 

一、抒情女高音 

    歌剧中最常运用的类型就是抒情女高音，抒情女高音的音域一般为(C1-C3) 其音色清柔，行腔连贯、舒展，以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感， 

    例如有中国听众较为熟悉的普契尼《艺术家的生涯》中的咪咪、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《图兰朵》中的柳儿、比才《卡门》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。 

    最典型的是普契尼的《詹贾尼斯基基》中斯基基的女儿劳莱达恳求父亲成全她的婚事的一段优美动人的咏叹调《我亲爱的爸爸》： 

    这段咏叹调旋律有宽广的八度跳跃，气息悠长，充分表现了抒情女高音擅长演唱舒展线条的特点。 

二、重抒情女高音 

    当然音质更厚重些的就是重抒情女高音，又可称为“正”女高音。这类角色的声音表现上必须有更强烈的戏剧性，常常拥有一种感人肺腑的悲剧音质，有时还得捞过界去唱较低的音域。 

    例如：《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《托斯卡》中的托斯卡等。 

三、戏剧女高音 

    这是19世纪后半期出现的音色类型，它的音域为b—b2或c3。声量与力度，有时真可用“气壮山河”来形容，通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓，来表现烦躁不安的情绪。 

    最著名的角色便是普契尼的图兰朵以戏剧女高音的“骇人”嗓音，表现了她的冷酷无情。还有威尔第的歌剧《麦克白》，（根据莎士比亚的同名悲剧改编的脚本）共分四幕。魔女预言麦 克白将为王，麦克白夫人野心高涨，怂恿丈夫弑君夺位，此后终日惶恐万状。麦克白夫人在第四幕第二场所唱《一点血迹》即是一首戏剧女高音咏叹调。她整夜在城堡梦游，反复搓洗双手心情烦躁不安。 

    贝多芬《费德里奥》（1805）中的列奥诺拉、威尔第 《纳布科》中的阿碧洁莉、（1842）瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》（1865）中的伊索尔德、《尼伯龙根的指环》（1869—1876）中的布仑希尔、，梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁、马斯理查德·施特劳斯《莎乐美》、卡尼《乡村骑士》中的桑杜扎中的女主人公等，皆属戏剧性女高音。 

四、花腔女高音 

    “花腔”一词源自德文Koloratur，系指旋律精巧灵活的装饰。花腔女高音的特点是音色圆润、明亮，运转灵巧、机敏，高音的极端区域可以轻盈自如的跳跃。音域通常为c1-c3，花腔也有偏抒情的，一般在音乐会经常见；偏戏剧型的多使用在歌剧舞台。 

    例如莫扎特的《魔笛》中的夜后的花腔咏叹调“复仇”、我心燃烧着复仇的火焰“，唐尼采蒂《拉美摩尔的露契尼》中露契亚、施特劳斯《纳克索斯岛的阿里阿得涅》、托马《迷娘》中的菲丽娜的波兰舞曲《我是蒂塔尼亚》，贝利尼的《诺尔玛》中诺尔玛的《贞节女神》、威尔第《弄臣》中吉尔达《亲切的名字》、奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中奥林比亚的《林中小鸟》、约翰·施特劳斯《蝙蝠》中阿德勒的《侯爵请听》等都是最典型的花腔女高音曲目。 

    1886年3月1日在美国纽约大都会歌剧院演出德立勃的歌剧《拉克美》时，由花腔女高音歌唱家李黎·庞斯担任主角拉克美，轰动国际乐坛。

    《拉克美》剧情简介： 印度婆罗门高僧尼拉康达的女儿拉克美，与英国土官杰拉尔德相爱，被仇恨英国人的父亲发觉后，拉克美不惜以身殉情。在第二幕印度街市场景中，小贩让出场地，巫女开始跳舞，尼拉康达命拉克美唱了一首《铃歌》。尼拉康达以此来引诱杰拉尔德现身。拉克美唱毕，她的英国恋人杰拉尔德果然奔来，被她的父亲尼拉康达刺伤。这首咏叹调是歌剧中花腔女高音难度最高的曲例之一。 

    这首咏叹调的前奏部分是一段以东方音调为核心的华彩，在装饰变化中加入包括四音组的快速滑动、高音区的同音反复、半音下行和颤音等技巧。 

五、瓦格纳安高音 

    其实这也是属于戏剧女高音的一种，只是因为瓦格纳的歌剧角色总是包含复杂的心理描绘，并且得以宏大的音量来穿透他所写的厚重管弦乐，所以特别独树一格。