肖斯塔科维奇一生共写了十五首交响曲和十五首弦乐四重奏，两个十五构成其音乐成就的核心，数量虽然一致，但作曲家在两个领域内的创作步履并不一致。他在1938年创作第一号四重奏时，已经32岁了，写了五部交响曲。而到了他生命的最后十五年，只写了两部交响曲，弦乐四重奏却写了整整半打！

《第三弦乐四重奏》创作于战后1946年，当时作曲家享有“战争交响曲”带来的盛誉，还未经受48年日丹诺夫的批判。这个阶段的作品不少与犹太音乐相关，1948年他写出了《犹太民间诗歌》。《第三四重奏》一共五个乐章，每个乐章都有非常鲜明的个性，看来作曲家是打算师法贝多芬，将性格不同的乐段放在一起，然而彼此之间又有呼应。《第三四重奏》的呼应点，就是犹太风格。无论是在怪异的圆舞曲、还是在哀伤的柔板中，犹太音乐元素始终萦绕不去。作品最后结束于暧昧而幽静的F大调，似乎言犹未尽。

作曲家的弦乐四重奏大多是为贝多芬四重奏组创作的，该组合成立于1946年，也就是《第三四重奏》创作的当年。该作自然是他们的保留曲目，乐团成员给每个乐章都起了一个小标题，这些标题似乎得到了作曲家的认可，但从未出版过，譬如凶悍的第三乐章叫“战争来临”，而最后一个意犹未尽的乐章，起名为“永恒的问题：为什么？到底为了什么？”

耐人寻味的是，肖斯塔科维奇的“犹太音乐时期”恰逢苏联境内反犹主义沉渣泛起，这在战前无法想象，老布尔什维克和共产国际的领袖中犹太人很多。苏德战争期间，为拯救颓败的民心士气，官方大打“大俄罗斯”的民族主义牌，导致丑陋的反犹阴魂附体重生。更重要的是，战前一波波的迫害浪潮将一切反对派视为“非人”和“人类渣滓”，正为日后具有同样逻辑的反犹主义埋下种子，一旦土壤成熟，恶果即破土而出。由此，后人重新审视作曲家的这个创作时期，或许会引发诸多猜测和感慨吧。

五十年代，熬过了日丹诺夫形式主义大批判的作曲家，进入一个彷徨期。这个时期内，他写作的大型“官方作品”较多，如《森林之歌》、《阳光照耀祖国》，这些作品虽然音乐语言流畅明朗，技法成熟，但却显得平庸保守。1960年，作曲家荣升俄罗斯作曲家联盟领导——这是新近成立的，与赫连尼科夫领导的苏联作曲家协会并列(不清楚是平级单位还是上下级)。写作官方奉命之作的压力也越来越大。作曲家担心自己才思枯竭。由此，我们或许可以猜测，正是这个局面，迫使作曲家将重心逐步转向弦乐四重奏，这一更为私密自由的体裁。

很多大艺术家都有所谓的“晚期风格”，肖斯塔科维奇是个典型，写于1960年三月的《第七四重奏》标志着作曲家进入孤寂、晦暗的晚期。可以做一个对比，作曲家公开展示的官方作品编制庞大，陈词滥调，而弦乐四重奏则完全与之分道扬镳，用最精简的体裁，寄托心言，同时也带有强烈的实验色彩。

《第七四重奏》就是很私密的悼亡曲。作曲家的妻子尼娜在1954年去世，第二次婚姻不太成功。1960年正逢尼娜的五十冥诞，这首四重奏就是题献给亡妻的。《第七四重奏》是所有十五首四重奏里写得最精简的，三个乐章只有十一分钟左右。前两个乐章不超过四分钟。最后一个乐章长一些，但细分起来，其实里面包含了两个完全不同的段落，简直可以分为两个乐章。因为作曲家在其中运用了一个全新的素材，一个小快板的圆舞曲，其实是二十多年前写的歌剧《姆琴斯克县的麦克白夫人》中的爱情主题，当初那是献给尼娜的。作曲家用这个特异手法来悼念亡妻。第二乐章慢板中，作曲家首次在四重奏里运用了滑音，带来一种奇异荒诞的效果。整个作品充满着疏离、孤独感，最后，在那个怀想往昔爱情的圆舞曲主题中稍稍得到一丝宽慰。

1960年对作曲家是个极特殊的年份，他升任俄罗斯作曲联盟的领导后，随之而来的，是加入苏共的压力，当初三番五次批判过他的人，这回看中了他的声望，要利用他，为官方唱赞歌。肖斯塔科维奇最终屈服了，他在五十四岁的时候，当了领导，入了党(比他小一辈的施尼特凯就顶住了压力，拒绝赎买，也可归因于环境宽松了许多)。曾有西方的研究者认为是作曲家违心地被迫入党，造成精神上极度压抑和沮丧。《第八四重奏》就诞生于此期间，准确地说，是1960年的七月，德累斯顿，他在那里为电影《五天五夜》配乐。这是一部以德累斯顿战争废墟为背景的电影，二战期间，英美轰炸机曾对德累斯顿实施毁灭性轰炸，全城被毁，数万平民丧生。作曲家在配乐期间，抽出时间，仅仅用了三天时间就完成了《第八四重奏》。一定是有某种特别强烈的冲动，才促使他几乎是笔不停顿地把音符倾泻纸面。

而且，这又是一部那么特殊的作品。由于从头到底贯穿了作曲家的姓氏音名主题，也就是D, E flat, C, B，被认为是他最具有自传性的音乐。这个四音主题在音乐一开头就能听到，就像作曲家在说：看，这就是我。

肖斯塔科维奇在《第八四重奏》的标题下写道：“献给法西斯主义和战争的受难者”，表面来看，似乎是呼应了《五天五夜》的背景，但作曲家在写给好友格里克曼的信中，所说的和公开发表的说法恰恰相反，证实这部从作曲家笔下奔流而出的作品，其实来自非常私密的动因，是作曲家题献给自己的死后纪念音乐，他这样写道：

“无论我多么想静下心来，完成为电影谱写音乐的任务，可眼下却难以做到，代替电影音乐的，是我谱写的一首大概谁都不需要、也不太理想的四重奏。有时我想，如果我在某时一命呜呼，未必有人能专门作曲来寄托对我的哀思。因此，我决定自己为自己先写这么一首乐曲，甚至可以在封面上写道，‘为纪念这首四重奏的作者而作’????????????这部四重奏虚假的悲剧色彩是这样产生的，我在谱写过程中流的眼泪，和一个人猛灌啤酒后撒的尿一样多。回国后，我曾两次试着弹奏这部新创作的四重奏，可仍然流泪不止，但这已不是由于作品中虚假的悲剧色彩而痛苦流泪，而是因为我对完美的曲式感到惊讶和激动而流泪。或许，某种程度的自我陶醉在起作用，但这种自我陶醉很快就会过去，代替它的必将是自我批评的不舒服感，犹如酒醉之后的难受一样。”(《肖斯塔科维奇书信集》东方出版社，191页)

这段陀思妥耶夫斯基式的独白，非常契合斯洛文尼亚哲学家齐泽克的观点，他认为《第八四重奏》体现了集权主义体制下的人性典型，强制和受强制、虐待和自虐、讽刺和自嘲、冲动和无力、宣泄和忏悔等种种表征，每一种姿态都是模棱两可，自我被不停地消解，并在消解的否定中得到满足。《第八四重奏》彻底瓦解了肯定式的个人表达、或是集体感召为宗旨的音乐传统，虽然它通篇说的都是“我、我、我”，但是“我”却是被不断被强制和被否定的。在《第八四重奏》的最后，音名主题“我”变成一个毫无生气、奄奄一息的空壳，它仅仅是存在着。

《第八四重奏》给出的答案是，统一完满的自我认定在集权体制下，是绝对荒谬的。因为一切的一切，哪怕是最坚实神圣的信条、最威严堂皇的偶像，都有可能在一瞬间崩溃、被颠覆，一切都无法猜度、无法控制。齐泽克讲了一个异常精彩的故事，他没有说出处，但我曾在纪录影片《肖斯塔科维奇对抗斯大林》中听过有老辈人说起过。这个故事就像作曲家的谐谑曲一样冷酷，令人哑然失笑的同时，感到毛骨悚然：

1937年春，肖斯塔科维奇被传唤至人民内务部委员会总部大楼，他面对的是调查员赞切夫斯基。作曲家事先应该猜得到几分此次调查的目的，他的最大庇护人与好友，红军元帅图哈切夫斯基刚刚被捕。果然，赞切夫斯基要他交待，图哈切夫斯基是否谈及过“暗杀斯大林同志的阴谋？”作曲家万分惊恐地否认曾和元帅谈论过任何政治话题。“那好，今天是周六，你现在可以回去休息，但到了周一，你一定会回忆起所有细节。”可以想象，作曲家是怎样度过一个噩梦般的假日。周一早上，作曲家收拾行李，告别家人，回到内务部大楼，准备入狱，可得到的消息却是：赞切夫斯基已在周末被捕，他是一个潜伏的反党分子！