柏辽兹与瓦格纳的关系因循着音乐和个人两条线索。这两条线索相互缠绕，单独考虑每一部分都可能作出错误的判断。有时候，两位伟大的作曲家看起来几乎是好朋友。另一些时候，人们从他们各自追随者角度来观察，会认为他们是不共戴天的敌人。他们的音乐理论有的听起来截然相反，有的又非常相近，彼此非常还和谐。两人彼此间存在着非常大的误解，特别是在他们的追随者中间。正是这些误解，让许多真实的情况难以澄清。  

从年代背景角度考虑，柏辽兹（1803-69）比瓦格纳（1813-81）年长10岁。总体上说，柏辽兹在1829-1863年间从事音乐创作，创作颠峰出现在1825-1849年；瓦格纳的音乐创作是在1841-1881年间，1850-1880年是他大红大紫的年代。    

当瓦格纳1839年第一次来到巴黎，柏辽兹正在事业颠峰，瓦格纳在这里第一次听到他的戏剧交响曲《罗米欧与朱利叶》。刚刚26岁、不名一文瓦格纳，体验到了“一个全新的音乐世界”。《罗米欧与朱利叶》为他打开了新的音乐理念的大门，特别是在配器和人声交响曲这个概念上。虽然是贝多芬第一个应用人声交响曲这一感念，但是只是在第九交响曲的一个乐章中。柏辽兹在整个《罗米欧与朱利叶》都使用了人声，利用合唱团营造戏剧的气氛和色彩。随后，瓦格纳在他的大部分乐剧中，把人声和雄健的交响根基相结合。   

从地理角度上说，柏辽兹与瓦格纳的创作都表现出各自民族艺术的特质。瓦格纳曾经这样评价柏辽兹：“贝多芬的精神飘逸到他（柏辽兹）那里，他当然非常向往成为一个德国人。在这个时候，他的天才促使他像贝多芬一样写做。但是当他拿起笔，血液中法国人的自然奔放就开始起作用……柏辽兹的音乐本质上是法国的。”   

柏辽兹与瓦格纳1839年第一次见面，两个人都是一家音乐报纸的投稿人，后面的3年，他们经常在编辑的办公室里见面，彼此的态度至少是热情的。瓦格纳尊重柏辽兹，欣赏他是一个不妥协的革新家，一名正直的艺术家。把他当作是巴黎肮脏的音乐圈子里，唯一的不媚俗、不只为金钱而创作的音乐家。  

瓦格纳1842年回到德国，他的事业以《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》为开端，取得了巨大的胜利。1844年，柏辽兹在德累斯顿访问，两位作曲家在友好关系中相会。    

柏辽兹在他的回忆录里这样写到：“这位年轻的音乐家，理查·瓦格纳，他在巴黎呆过一段时间，没有胜利让他出名……在法国忍受了无数的穷困，和所有的因无名而受到的侮辱之后，回到了萨克森州……他的5幕的《黎恩济》无论是语言还是音乐都为他带来好运气，在德累斯顿，他获得了令人羡慕的胜利。不久，又推出了《漂泊的荷兰人》，一部三幕歌剧。必须承认，两件作品都取得了非常大的成功，确实很少有人能够作到。”    

柏辽兹说，他喜欢两部歌剧的角色。对于《漂泊的荷兰人》中阴郁的色彩有深刻的印象。但他不赞成瓦格纳对于颤音的滥用。  

他们每个人对对方都怀有一种敬仰，一个人可以同意另一位的总体的音乐原则，但是某一方面可能会引起对方的轻视。    

40年代，在德国取得了连续的胜利之后，瓦格纳决定进军巴黎——这个欧洲歌剧的中心，来展示自己的作品。很明显，这意味着与很多音乐家的较量，包括柏辽兹。巴黎的音乐圈是一个充满权术和诽谤的世界。很少有进入这里的人能够避开某个方面的攻击。作曲家首先需要在这里要站稳脚跟 再学会反击。    

在1852年，瓦格纳曾这样评价柏辽兹的歌剧《本温努托·切里尼》：“作为诗歌《本温努托·切里尼》是糟糕的，作曲家用纯粹的音乐创意来弥补。但是柏辽兹永远不能救赎他不幸的《本温努托·切里尼》……相信我，我爱柏辽兹，尽管他的怀疑使他疏远了我。他不了解我，但是我了解他。如果我期望从某一位作曲家那里得到什么东西，就是从柏辽兹那里。但是假如他还想着沿着他陈腐的《浮士德的沉沦》的路子走下去，一切都无从谈起。”  

有几点需要在此说明。瓦格纳在当时还没有看过《本温努托·切里尼》和《浮士德的沉沦》总谱。这段引文可以看出两个不同的集团为了赢得展示起歌剧的机会，如何在言论方面水火不容。至于，瓦格纳推测柏辽兹的怀疑，我几乎不能发现一点正当理由。瓦格纳宣称柏辽兹嫉妒他在《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》的成功。两个人都要与音乐当权派斗争，各种指控也四处飞扬。所以一个人听到另一个人对他添油加醋的批评是不足为奇的，即使它们可能都是不真实。    

实际上，他们在这一阶段见了好几次面，都是在非常友好的气氛里。1855年在伦敦，柏辽兹与瓦格纳出席各自的音乐会，两个人的关系最终达到了互相钦佩、互相理解的境界。  

一场瓦格纳作品音乐会之后的，他们亲切交谈达几个小时。几天后，他们又在一家饭店谈了很久，气氛非常亲近（瓦格纳说蹩脚的法语，而会说4种语言的柏辽兹偏偏不能说德语）。伦敦的最后一场瓦格纳音乐会前他们一起进餐，音乐会后他们一起外出畅饮直到凌晨。同伴大卫·霍洛曼回忆说：“瓦格纳尽管因为语言障碍而烦恼，却为瓦格纳的思维敏捷而兴奋。他们答应交换乐谱，互相致以最美好的祝愿。”  

他们的再次见面，是在一个不友好的环境中。瓦格纳1859年到巴黎，希望把他的《汤豪舍》搬上巴黎舞台，最棘手的竞争对手就是柏辽兹的《特洛伊人》。柏辽兹的第二任夫人非常嫉妒瓦格纳。当她听到瓦格纳的部分音乐听起来像他丈夫的时候，甚至尖叫起来。她从根本上毁灭了瓦格纳的友好努力，也让柏辽兹感到尴尬。瓦格纳与李斯特谈到柏辽兹的妻子时说：“一个恶毒的女人可以毁灭一个辉煌的男人，她心里高兴了，却让男人很狼狈。”    

李斯特是柏辽兹的热心朋友，后来又成了瓦格纳的热心支持者。同样，李斯特的恋人维根斯坦公主是柏辽兹《特洛伊人》的赞助人，却在暗中诽谤瓦格纳主义。这些复杂的关系，再加上巴黎音乐界复杂的人际关系，其综合结果就不可避免地让柏辽兹与瓦格纳之间发生摩擦。    

柏辽兹写过一篇关于瓦格纳和未来音乐（Music of the Future）的文章，成为1860年巴黎音乐界的热门话题。实际上，一些瓦格纳的原则与他明显相似，他应该是瓦格纳主义的前辈，对于瓦格纳这个音乐弥赛亚来说，柏辽兹应当是所谓的施洗者约翰。    

他在文章中写到：“如果按照未来主义（futurism）的观点，音乐现在正处于它的青年时代，英姿勃发，正在被解放，获得自由，这究竟意味着什么呢？很多老教条不再用了，很多陈腐的形式不能再用了。如果这是未来主义学派的萧条，那我们（柏辽兹与瓦格纳）就是同一学派……但是如果未来主义意味着一个人必须反驳规则所教给我们的东西，让我们厌倦旋律、旋律的设计、咏叹调，二重唱、三重唱，甚至耳朵的感觉也被忽视，背离音乐的本质，让《麦科白斯》中女巫的话成了真理——美既是丑，丑既是美。如果是这样，我不愿意认可它。永远不会接受，我会举起我的双手抗议。”  

这样的陈述，虽然没有把瓦格纳放在对立面，无疑会让拥戴瓦格纳的人不满意。柏辽兹没有直接反对他，却也没有跟瓦格纳站在一个阵营——他总是特立独行。    

他们之间的关系还有一件事情值得注意。在1861年，瓦格纳最终得到了在巴黎歌剧院上演《汤豪舍》的机会。许多人参加了第一天的演出，却不喜欢这部作品。这场演出对于瓦格纳来说是一个大灾难。柏辽兹也在现场，他甚至说：“这真是报应。”他的朋友证实这种说法是可信的。在《特洛亚人》演出失败后，柏辽兹非常悲伤。他感到自己被所有的巴黎人所忽视，而《汤豪舍》与柏辽兹的戏剧理念完全相对，所以他会在其演出失败后表现出幸灾乐祸。  

柏辽兹与瓦格纳有多次的谈话机会，有时是作为熟人，有时作为互相尊重的对手，有时作为亲近的，相互同情的朋友。他们在这些谈话中到底谈了什么，没有人知道。所以对于他们的关系到底如何还有很多无从知晓的地方。   

在早期，看起来是柏辽兹伸开双臂，而瓦格纳保持着因为嫉妒而产生的冷漠。后来，瓦格纳变得更友好一些，而柏辽兹退缩了，也许还是因为嫉妒，难堪或者病态心理。    

不管怎样，两个人都是伟大的浪漫主义时代作曲家，都写出了伟大的音乐。他们的音乐有时看起来像一棵树上的两个枝杈，方向相反——这也许就是他们关系的本质所在。