漫步在布宜诺斯艾利斯街头，随处可见探戈舞者，听到探戈音乐。在阿根廷的对外宣传之中，探戈当之无愧是阿根廷的民族音乐。但当你走向内陆省份和乡村，探戈音乐突然变得稀少了，耳边响起的是草原上的高乔民谣，还不时夹杂着印第安语用词，你会产生迷惑，代表阿根廷民族的音乐究竟是探戈还是民谣呢？
       底层白人音乐如何成了阿根廷的文化招牌
       探戈起源于十九世纪末，当时，大量欧洲白人移民潮到达布宜诺斯艾利斯，与本地人的数量比例甚至超过了同时期美国的移民与本地人的比例，各国移民按照自己的语言和风俗在阿根廷生活，例如意大利人有自己的学校，犹太人有自己的社团等等，这引发了民族身份被冲击的担忧。来阿的移民经济条件大多不好，常年混居在条件很差的大杂院（Conventillo）里，说着不同的语言，不同国家移民之间于是发生了种族的融合，被称为“种族的熔炉”，在这“熔炉”中逐渐形成了新的文化，其中就包括了探戈音乐。听探戈音乐并跳上一曲，成了移民辛苦工作之余最喜爱的休闲方式，探戈的歌词也是在各民族语言混杂的基础上形成的，夹杂着大量的俚语（lunfardo）。
       但是，一心想欧化的阿根廷，怎么会接受这样的白人底层音乐作为民族音乐呢？二十世纪初，探戈随着阿根廷的舰船到访巴黎，在巴黎掀起了一阵旋风，资产阶级热爱这种音乐和两人搂抱在一起的舞蹈。一切向欧洲看齐的阿根廷上层，发现探戈居然成了巴黎人的宠儿，于是将其推到高贵音乐的地位，探戈可以登上大雅之堂了，而且顺利成为阿根廷的名片，卡洛斯·卡尔德尔（Carlos Gardel）这样的探戈大师，更成了阿根廷城市音乐的代言人，演绎了本土特色的探戈音乐，受到了人们极大的欢迎。
       探戈和民谣哪个才是阿根廷的民族音乐？
       探戈VS.民谣：谁能代表阿根廷
       然而，规模巨大的国外移民潮和文化的融合，并不是所有人心中向往的目标。一些文化民族主义学者认为，必须保卫本地文化和民族身份。他们的目光转向了保守和传统的内陆。有人将讲述高乔人故事的《马丁·费耶罗》提升为民族的史诗，将曾被视作“野蛮人”的高乔人拿来作为民族的代表，还在民间搜集民歌进行整理和编辑，试图用这样的文化手册来抵制移民带来的身份和语言的巴别塔。然而，这一时期，阿根廷民族身份认同的建构尚未完成，一方强调混血高乔人的文化遗产，另一方则强调西班牙和本地克里奥人的文化遗产。因此，潘帕斯草原上的混血牛仔，能不能代表城市中的欧裔文化，一直处于争论之中。城市中，尤其是首都，高乔身份认同恐怕只是一厢情愿，白人中产阶级如何听得进充满乡土气息的民谣。而在乡村和内陆，对首都和大城市形成的新的民族身份也一样的陌生，高乔人和印第安人又如何能听得惯西装红裙的探戈呢。
       人群身份的对立，对应着民谣与探戈的长期对立。二十世纪三十年代，曾经有人呼吁成立全国的民谣大会，却受到了很大的阻挠，民谣依旧只在内陆地区流行。随着工业化的发展，内陆农村进入大城市的打工仔逐渐增多，他们无法欣赏城市人欣赏的探戈，于是带来了自己的民谣，晚上聚在自己的小酒馆（Pe as）弹着吉他，唱着高乔人和印第安人的乡村民谣，内容主要是乡村简单的农庄生活，戏谑这城市的枯燥和冷漠。当时，高乔歌手阿塔瓦尔帕·尤潘基（Atahualpa Yupanqui）的音乐最为出名，他父亲有盖丘亚印第安人血统，母亲是巴斯克后裔。“我不需要了解高乔人，因为我父亲是，我叔叔是，我的堂兄弟们都是。”在《被追捕的民间歌手》（Payador Perseguido）这首歌中，阿塔瓦尔帕唱道：“如果有人叫我先生/我感谢您的尊敬/但我只是一个高乔人/我在智者中什么也不是。”
       民谣在城市更大规模的影响力还须等到四十年代。随着庇隆上台和工业化的大发展，内陆劳动大量涌入都市，因为皮肤较黑，他们被称为“黑头”（cabecitas negras），与城市白人中产阶级形成了鲜明的对比。正如在大规模外国移民潮到达阿根廷之际，探戈成为移民工人阶级的文化表达，这时，民谣成了内陆移民的文化表达，表现了他们难以适应城市生活，怀念家乡的草原和乡村生活的心理状态。内陆移民工人与城市居民格格不入，在政治上，他们无法被传统左右翼政党的话语所吸引，但是信服庇隆的话语，他们受益于庇隆的许多社会政策，成了忠诚的庇隆主义者；在文化上，他们不被探戈吸引，拥有自己独特的音乐表达。庇隆执政时期还成立了民谣研究所，进行民族文化的推广，可以说从上下两个渠道推动了民谣的发展。
       五十年代，随着国内工业化和经济的发展，城市中产阶级的生活方式也开始发生变化，他们想了解自己的国家，对民族性进行新的思考。于是，国内旅游开始时兴起来。首都的中产阶级开始走向内陆，去认识一下自己国家内既熟悉又陌生的地区，了解一下几个世纪中被视为国家落后的根源的“野蛮人”，即印第安人和高乔人，于是，乡村和非欧洲文化成了旅游景象，印第安人穿着民族服装、高乔人骑着马，成了景象中的一部分。他们逐渐喜欢上了这种音乐，发现民谣有着独特的魅力，有探戈不具备的特点，可以在酒吧中与友人合唱，其歌词就是民间诗歌，朗朗上口，简单易懂，又非常打动人心。逐渐，民谣唱片的销量已经很接近探戈的销量了。
       六十年代，随着电视和广播等大众媒体的兴盛，加速了民谣的传播和接受，成就了民谣的大繁荣。1961年举办了全国民谣音乐节——柯思金音乐节（Festival de Cosqu n），扩大了民谣在全国的影响力，一时间，吉他成了年轻人热衷购买的乐器，国内吉他销售一空，不得不从巴西进口。1963年，在著名印第安歌手索萨（Mercedes Sosa）的带领下，民谣歌手们发起了新民谣运动（Movimiento de Nuevo Cancionero），发布了新民谣运动的宣言，祭出了阿塔瓦尔帕·尤潘基（Atahualpa Yupanqui）这样的民谣灵魂人物作为旗帜，目的是让大家听到真正的阿根廷人民的声音，打破民谣和探戈等其他音乐形式的隔阂，促进它们在全国范围的融合与统一。宣言中还强调，不能人为硬性地去划分和强调城市与乡村音乐类型的对立，它们都是我们民族的音乐。这一运动扩展到了全国的各个角落，索萨又将新民谣带到了世界的舞台，在拉美同时刮起了一阵新民谣运动的旋风。而探戈逐步衰落，纯粹陷入了商业性，成了赚得外汇的一种旅游资源，远离了人民的生活和命运，再也不能贴近人民的心了。
         探戈和民谣哪个才是阿根廷的民族音乐？

        六十年代，阿根廷同时还兴起了本土摇滚，作为一种对都市年轻人对体制反抗的表达方式而大受欢迎；探戈的空间日益狭窄，皮亚佐拉（Astor Piazzolla）探戈大师试图革新探戈，加入新的元素，试图吸引年轻人的注意，却招致军方的嫌恶；而民谣是底层工人的音乐，他们又大多是庇隆主义者。因此，在七十年代至八十年代初的军政府时期，摇滚、民谣和新派探戈全都受到了政府压制，许多著名歌手都不得不流亡。1982年，在墨西哥举办的国际新民谣论坛上，阿根廷本土摇滚的代表人物如雷昂·杰戈（Le n Gieco）与其他的阿根廷民谣歌手都登台演出。这一时期，许多的摇滚歌手都与索萨这样的民谣歌手一起录制了歌曲。这是不是意味着代表着农村文化的民谣音乐与代表着城市反叛青年的城市摇滚在某种意义上得到了结合？阿根廷城乡的对立，首都与内陆省份的对立，欧洲白人和高乔人与印第安人的对立是不是在新一代人的身上正在发生弥合？
        回顾历史，我们看到，探戈摇曳都市，代表欧洲白人移民在首都的种族融合；民谣歌唱乡村，代表内陆移民在首都的生活。阿根廷民谣歌唱起了长期被国家忽略的印第安人、高乔人的生活与苦难，时刻提醒着阿根廷人民，他们也是阿根廷民族身份中不可或缺的一部分。阿根廷无法做出选择，究竟哪个音乐形式才是民族的象征，其实，阿根廷也不必去选择，而应该接受，它们都是阿根廷的民族音乐，但这种接受不能仅靠话语操纵或是制作文化手册，而是随着民族身份的多元融合和确认才能实现。