一百年前的今夜，巴黎一个多月前新落成的香榭里舍剧院发生了一场小小的骚乱。当晚在剧院上演的剧码是俄罗斯芭蕾舞团新上演的舞剧《春之祭》，其实这场骚乱原本也仅是观众席间两位绅士因天气闷热情绪烦躁所兴起的一时口角。没想到随着舞剧的序幕拉开，口角伴随着舞者怪异的舞步与吵杂的音乐竟成了群众间鼓噪的源头。从口角变骚动、喧闹声此起彼落，连舞者都已听不清乐团的伴奏，音乐厅里数度将大灯开关要求观众安静，却无任何效果...
是的，这就是隔天在报纸上用斗大篇幅所刊载的「春之屠杀」事件。其实类似的音乐会闹场事件在十九世纪的欧洲可说是层出不穷，就如同二线艺人得靠八卦、爆料炒作知名度一般，在当时，许多音乐家也会靠着八卦与爆料想尽办法制造某些新闻事件来炒作作品的热度，反正越吵知名度越高、买票进场的观众也就越多。因此类似这样的「职业闹场」在当年的《春之祭》首演现场看似平凡，但谁都没想到在一百年后的今天，这场音乐会却成了敲开西方廿世纪音乐大门的那块砖。而1913这一年也成了后世音乐学者划分廿音乐与浪漫派音乐的分水岭。
我们无法得知当晚闹场的这群观众究竟是别有意图，还是纯属意外。但或许可以就《春之祭》在完成之初的排演记录与音乐家的书信往来还原些许历史真相。事实上，《春之祭》并非斯特拉文斯基在巴黎的初试啼声之作。在当年五月廿九日《春之祭》首演之前，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧作品《火鸟》便已在五月十五日成功上演并获好评了。因此，若要说这是观众特地要给斯特拉文斯基难堪，并不正确。
那么，斯特拉文斯基又是为了什么原因而创作了这部芭蕾舞剧呢？据他的说法，其实《春之祭》的剧情构思早在三年前创作《火鸟》时便有发想，当时取材自俄国民间故事的《火鸟》让斯特拉文斯基发挥了无尽的想像力，并将这些想像力天马行空扩张延伸到俄国古代的异教徒祭拜仪式。当时斯特拉文斯基兴致勃勃的想继《火鸟》后随即创作这部他所谓「划时代」的芭蕾作品，不过却因与俄罗斯舞团的合约问题而作罢，转而投入创作另一部根据俄国民间故事所改编的芭蕾舞剧《彼得罗希卡》。
而在《火鸟》与《彼得罗希卡》皆大获成功后，斯特拉文斯基终于有了独立执行自身构想的身价，并在瑞士着手创作心中梦想的芭蕾舞剧《春之祭》。斯特拉文斯基在瑞士花了将近两年的时光谱写《春之祭》，并终于在1913年的三月八日完稿。在此同时，作曲家特地将手稿分享予当时也在瑞士度假的拉威尔。拉威尔看过后兴奋的对友人说，《春之祭》将会是继德彪西《佩利亚与梅莉桑》之后，最具划时代意义的音乐作品！
然而拉威尔的赞赏并未让《春之祭》就此平步青云。相反的，当时受托演出并排练的法国指挥家蒙都一直认为《春之祭》在乐团实际演出上有许多难以解决的问题，因此斯特拉文斯基在当时几乎是每场排练必随团亲临现场并修订乐曲。蒙都甚至对团员说：「请务必按照乐谱演奏，千万别自作聪明认为是作曲家笔误。如果真的遇上了无法演奏的情况，请先告诉我，我再转达给作曲家！」
如此小心翼翼的排练，虽然在音乐上解决了难题；然而舞蹈的编排却遇上了大麻烦。在俄罗斯芭蕾舞团创办人迪亚基列夫的坚持下，斯特拉文斯基同意了让舞团的当家台柱尼金斯基担任《春之祭》的编舞人。整个舞团的人都清楚迪亚基列夫与尼金斯基之间暧昧的关系，斯特拉文斯基当然也不例外。但事实证明年轻的尼金斯基根本无法胜任这样的工作，尼金斯基并不了解作曲家的音乐语言与想要呈现的舞蹈概念，甚至连最基本的乐理都需要斯特拉文斯基一再的解释与说明。对音乐如此「外行」的舞者要编排斯特拉文斯基极其复杂的舞剧音乐，这不仅是强人所难，事后证明这更是一场灾难！
就这样，五月廿九日的首演之夜来临了。满场观众在斯特拉文斯基新作上演的宣传下涌入了香榭里舍剧院，乐曲在低音管充满诡异气氛的高音下开始，只不过一两小节的光景，观众席便出现了鼓噪。作曲家按耐不住紧张情绪直接从二楼包厢前往后台，但没想到鼓噪却越演越烈，等斯特拉文斯基抵达后台时，整个剧院都已陷入无可挽回的喧嚣与纷乱。舞者无法听清楚乐团的节拍，尼金斯基则在后台大声数拍子，帮助舞者记住舞步。而台下观众则是大喝倒采，甚至开始往台上丢掷物品。试想：若你是参与这场演出的其中一位舞者，你该如何自处？只见尼金斯基嘶声狂吼、斯特拉文斯基则在后台不安踱步试图安抚舞者情绪、蒙都一面擦汗、一面奋力稳住乐团的节拍、而迪亚基列夫则与剧院经理阿图跑到灯控室数度开关剧院大灯，警示观众平息骚动。场中唯一保持冷静的只有拉威尔，他一方面试图维持秩序、另一方面则凝神观赏这部惊世巨作。骚乱持续到巴黎警察进场逮人才告平息，当晚一共逮捕了将近四十名滋事份子，直到第二幕整起风波才算平息。
真的，像这样的闹场、暴动，在当时的欧洲音乐会比比皆是。瓦格纳与勃拉姆斯两党相争的音乐会几乎更是场场如此，而斯特拉文斯基的音乐在当时真的如此不受欢迎吗？事实证明，除了首演外，《春之祭》之后在香榭里舍剧院连续五天的演出都没再发生如此大规模的暴动，仅有零星嘘声而已。由此可知，首演当晚的暴动的确是作曲家本人始料未及的意外。许多音乐学者仔细探究《春之祭》首演失败的原因，多半归咎于尼金斯基过于复杂的编舞。斯特拉文斯基也曾说过：「尼金斯基完全无法将我投射在音乐里的戏剧意义与情绪表达出来，他设计了过于复杂的舞蹈动作，使这些动作看来不仅笨拙也完全无法配合我的音乐速度，迫使乐团得放慢节奏让对舞步还不熟练的舞者跟上拍子。这场演出许多人员都发生了失误，但像尼金斯基这样错得离谱的绝无仅有！」
斯特拉文斯基毫不留情的批评惹脑了尼金斯基的密友迪亚基列夫，也因此中止了与斯特拉文斯基长达三年的合作关系。两人甚至在斯特拉文斯基下一部上演的芭蕾舞剧《大兵的故事》中恶言相向，直到数年后才重修旧好。但其实斯特拉文斯基的评论一点都没错，由尼金斯基所编排的《春之祭》，无论在巴黎或是伦敦演出皆反应冷淡。直到1920年，迪亚基列夫重新采用了编舞家马斯涅的版本才让此剧获得应有的评价。而尼金斯基当年的编舞版本却也因此失传许久，直到1987年才被重建演出。
事实上，在1913年《春之祭》首演前，就出现许多比斯特拉文斯基更大胆、更前卫的新音乐。如荀白克在1909年所发表的三首钢琴小品突破了所有的调性藩篱朝无调性发展、而更早之前的德布西于1894年发表的《牧神的午后》也为廿世纪的新音乐奠下基石。《春之祭》之所以成为新音乐的引爆点，并不是因为作曲家的作曲技法或音乐理论的突破，而是斯特拉文斯基对于音乐本质的创新。在他的音乐观点里，优雅至上的旋律美学被原始粗旷的强量节奏所取代；和谐自然的安定和声被复杂不安的杂乱音响所掩盖。就这样，音乐代表的不再只是感官上的美，而是直取人心最强烈深刻的瞬间感受。
平心而论，《春之祭》首演之夜无论有没有造成骚动，斯特拉文斯基无疑都为整个西方音乐史投下了震撼弹。芭蕾舞剧只是他呈现音乐信念的手段，无论有没有芭蕾舞剧支撑，《春之祭》的音乐都能挑起人们心底最原始的渴望与吶喊。事实证明，在百年后的今日，《春之祭》以音乐会的形式演出的次数早已远远超过作为芭蕾舞剧演出的次数。斯特拉文斯基洞见这一切，也因此当年《春之祭》首演失败之时，他便发下过此曲必将永垂不朽的豪语，当年，他不过才卅岁！
1971年，斯特拉文斯基以八十九岁高龄病逝纽约。遗体被运至意大利与音乐战友迪亚基列夫葬在一起，这两位巨人在艺术上的贡献至今仍影响着音乐界与舞蹈界。在《春之祭》之后，斯特拉文斯基数度改变音乐风格，执廿世纪新音乐之牛耳长达五十年之久；而迪亚基列夫则率领俄罗斯芭蕾舞团乘风破浪开创廿世纪现代芭蕾的新风貌。还记得那位舞团台柱尼金斯基吗？他的际遇最为悲惨，不过那又是另一段故事了...
