卡尔·车尔尼出生于维也纳，他的父亲也是钢琴家。车尔尼从小跟随父亲约翰·内波姆克·胡梅尔和安东尼奥·萨列里学习钢琴，他3岁时就能弹钢琴，7岁时能将自己的乐思记录下来，9岁就登台演奏莫扎特的C小调钢琴协奏曲，10岁时已能清晰流畅地弹奏莫扎特、克莱门蒂的全部钢琴作品，并且具有超凡的音乐记忆力。从15岁起就开始了钢琴教师的生涯。

1801年，年仅10岁的车尔尼去见贝多芬并且展现了他钢琴技术能力，随后贝多芬被车尔尼精彩的演奏所打动，接受了这位学生。

车尔尼师从贝多芬学钢琴并受胡梅尔和克莱门蒂的影响，钻研他们的教学法，车尔尼曾参加了克莱门蒂在维也纳的授课。贝多芬曾在1801年至1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。

车尔尼于1812年首演了贝多芬的钢琴协奏曲"皇帝"，他对于贝多芬的作品积极宣传，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。车尔尼很快就成为维也纳最著名的钢琴教师，他的学生之一包括非常优秀的弗兰兹·李斯特。后来李斯特等其他优秀的学生都成为了著名的钢琴家。

他免费教李斯特弹琴，李斯特也说:"我的一切都是车尔尼教我的"，并把自己写的练习曲题献给车尔尼。车尔尼在1842年出版了他的自卡尔·车尔尼，版画传，"Memery of My Life"。车尔尼去世于维也纳，由于没有家庭，他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。

车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人，他总结了浪漫主义以前的注重指力的钢琴技巧，同时又指出了手臂重量的重要性，他在《钢琴理论及演奏大全》指出:"弹奏时，手的动作要藏起来，手指不可以抬得比必要时高。为了做得正确，有必要增强肌肉的内在紧张，在不破坏手指柔软运动的范围内，加入手臂的重量。"他在古典主义和浪漫主义钢琴演奏架起了一座桥梁。

作为一名钢琴教育家，车尔尼一生写了大量的钢琴练习曲，有车尔尼教李斯特弹琴编号的共有78本。他的练习曲强调指法技巧的发展，注重手腕动作有一定自由，同时注意应用渐强、渐弱的效果，是钢琴的基础教材，其中最著名的包括作品299《快速练习曲》和作品740《手指轻巧的艺术》，在中国大陆，《作品599初步教程》也应用很广。车尔尼的最后一部作品是Op. 861:左手练习曲。车尔尼还创作有钢琴四手联弹和奏鸣曲，他也创作了一些弥撒、安魂曲、交响曲、协奏曲和弦乐四重奏。车尔尼的练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体，经过精心的编排，严密的分类，由浅入深，适应不同层次的钢琴学生练习。

在国外的钢琴教育界中，很多著名的钢琴教育家都提出了自己对车尔尼钢琴教材使用的看法，如俄罗斯学派非常讲究手指触键时的力度与速度。

钢琴家李赫特曾在回忆录里记载其幼时练琴的情况:曾被要求用保持ff的力度弹奏车尔尼的740练习曲，以锻炼手掌的支撑和手指的能力，这对他以后演奏普罗科菲耶夫的作品有着极大的帮助。而讲求用挪移手腕制造柔软触键音色的法国学派则认为过多的力度练习会让人对触键的敏感度下降，会影响其对钢琴榔头敲击琴弦时产生的微妙的音色变化的体验。在国外钢琴界对如何理解和使用车尔尼的练习曲也曾存有诸多的争议与讨论。从钢琴演奏家的角度出发，与钢琴教师们对车尔尼练习曲的理解与体验则是不尽相同的。

匈牙利钢琴演奏家安得拉斯-席夫曾在一次关于贝多芬奏鸣曲的讲座中揶揄地取笑车尔尼的练习曲是“日复一日的耕种”，他在与哈梅林的访谈中也曾对车尔尼的练习曲表现出厌烦。

这些伟大的钢琴家很少关心年轻的学生们如何才能掌握表现音乐的技术，他们更在意的是怎样才能表达音乐作品的内涵，而容易脱离了技术去谈音乐，往往让学生觉得无从下手，只能一次次地得到挫败感。

而就中国钢琴界使用车尔尼教材的情况来看，在教学中，目前使用较多的是由简到难顺序排列的599、849、299和740四本练习曲集，大部分教师都将这四本练习曲作为学生培养手指独立性以及提高速度、加强力度训练的指南。然而，笔者认为，如果仅仅将它们当作攀登手指技术能力高峰的台阶，这种看法还是存有一定的片面性。

如果只是孤立地学习这几本练习曲，而没有将它们与相关乐曲的学习联系起来，车尔尼的这些练习曲会很容易被定性为“枯燥而无聊”的手指机械运动，而且由于数量巨大，也很少有学生能够将这四本练习曲完全熟练地掌握。不仅浪费了时间，还容易滋生厌学心理。

鉴于车尔尼钢琴练习曲的练习价值，也是为了进一步试图通过实证来检验车尔尼练习曲在教学中对于学生学习演奏贝多芬奏鸣曲的辅助作用。

笔者对两名音乐学院附中初中一年级钢琴专业的学生进行了一次对比实验。实验的前提是这两位同学识谱能力相近，技术水平也无较大的差异，并且都曾较完整地学习过车尔尼740练习曲。

我给这两位同学同时布置了贝多芬钢琴奏鸣曲OP．7，要求他们在两周内完成第一乐章的视谱，能较流畅地演奏并能独立解决其中的技术难点。

我向两位学生同时指出对于他们来说可能存在的技术难点，如第一乐章的第100小节以及再现部第280小节处开始右手的八度半音变化的模进，第110小节及再现部第292小节处开始右手的六度加三度模进。

但出于实验目的的考虑，笔者仅向其中一位同学告知练习这个部分前须练习相对应的车尔尼练习曲(740第15首)，并要求将此练习曲一并作为作业。而对另一位同学并无告知此点，仅让他单独右手练习这两处。第二周上课时两人在技术的进展上并没有太大的差异，虽然都是较慢速度的演奏，但练习了车尔尼练习曲的那位同学对于整体乐句的把握明显更加流畅，八度之间的连接更为自然。而仅仅单手练习的同学则将八度弹得非常独立，每一组之间的变化处理得较为生硬。

两周过后，两位同学的差距逐渐拉开，一直同时练习740第15首的同学对于这两处技术难点完全没有心理上与技术上的障碍，可以一气呵成地完成演奏，并且乐句之间手腕移动也非常顺畅自如。

而另一位同学对于这两处仍存有一定的畏难心理，虽经过努力，也基本可以演奏下来，但在速度上难以提升，在音乐表现上也较为生硬，缺乏表现力。

之后，我也将车尔尼练习曲(740第15首)布置给了第二位同学，在下一次上课时明显有了变化，该同学的演奏也趋向流畅，八度也不像之前那么生硬，速度也得到了提高。由此教学个案可见，车尔尼练习曲对于解决贝多芬作品中的技术难点的确是有着明显的实践意义。

演奏者可以通过对于车尔尼练习曲的习奏，攻克技术难点，从而更快、更好地掌握乐曲。值得一提的是，车尔尼的练习曲对于学习演奏肖邦和李斯特的作品也有极大的指导意义。在教学中，我们还会发现，很多学生会对肖邦练习曲中的高难度技巧望而生畏，如又被称为“三度练习曲”的OP25－6，也成为钢琴专业学生的一个技术试金石。

其实，在车尔尼的740中就有类似的三度练习曲(No．10，No．34，No39)可作为预备的练习。再如肖邦叙事曲OP23中较后两句左右手的音阶上行，也常是学生难以攻克的技术难点，若通过练习车尔尼740中的No．5也就可以较为轻松地得到预备性的训练，从而解决这一技术问题。在目前钢琴学习者、作曲学习者都会从车尔尼的教材开始进行分析与模仿应用相应的写作手法及演奏的技术处理，对与全球化的车尔尼练习教材已经让很多作曲学者、钢琴演奏者得到了充实，提高与升华了技术含量。

综上，车尔尼练习曲(尤其是作品740)是钢琴演奏技术训练教学资料的宝库。通过对它研究、练习，不但可以更好地理解，并有的放矢地演奏贝多芬的钢琴作品，还可以为演奏其后浪漫主义时期肖邦、李斯特等人的作品打下坚实的技术基础。充分挖掘车尔尼钢琴练习曲这一教学资源的宝藏，并有针对性地进行深入分析、学习，会对诸多钢琴文献的学习起到事半功倍的作用。